En este artículo se trata una clasificación de modelos de distribución de música que consiste en el modelo de propiedad, el modelo de acceso y el modelo de contexto.
Estos modelos no son sustitutos entre sí y pueden coexistir sirviendo a diferentes nichos de mercado.
El artículo argumenta que cada vez más el valor económico creado a partir de la música grabada se basa en el contexto más que en la propiedad.
Durante este proceso, los servicios basados en el acceso generan temporalmente valor económico, pero dichos servicios están destinados a convertirse en productos básicos.
Introducción
En este artículo que recoge las ideas de Patrik W. se aborda una tipología de modelos de distribución de música para dar una nueva perspectiva sobre la transformación continua de la industria musical.
Gran parte del debate actual sobre la transformación se centra en la viabilidad y el impacto de los servicios de música de suscripción en línea como Spotify, Rdio, Deezer, etc. que proporcionan acceso a la música, sin proporcionar la propiedad de esa música.
En el centro del debate se encuentra la cuestión de si dichos servicios harán obsoletos los modelos tradicionales de distribución de música.
Se intenta pues mirar más allá de este debate y argumentar que, aunque los modelos basados en el acceso en cierta medida están reemplazando a los modelos basados en la propiedad, los modelos basados en el acceso no pueden servir como una solución a largo plazo para la industria.
Se sugieren además modelos «basados en el contexto», que permiten a la gente a «hacer cosas» con la música tienen una mayor potencial para crear valor económico de los servicios que se limitan a proporcionar acceso.
También se sugiere que los modelos basados en el contexto no solo tienen implicaciones para la distribución de la música, sino también para el proceso creativo y el artefacto musical en sí.
Modelo de Propiedad
Según el modelo de distribución de música que dominó la mayor parte del siglo pasado, los consumidores adquieren música grabada en discos o casetes de plástico. Mantienen los discos en sus hogares, a veces en costosas estanterías de madera que han sido diseñados y fabricados para este propósito en particular.
Los oyentes de música que siguen este modelo valoran el material y las propiedades táctiles de los discos. La colección de música es uno de sus marcadores de identidad más importantes, junto con otras posesiones materiales como vehículos, muebles y ropa, y tienen un fuerte apego emocional y un sentido de propiedad de la música que atesoran.
Los sellos discográficos refuerzan este sentido de propiedad mediante el uso de verbos como «comprar», «poseer», «robar» en su comercialización, aunque en la práctica solo otorgan a sus usuarios una licencia limitada para escuchar la música. Este modelo bien establecido puede ser referido como el «modelo de propiedad», a pesar de que muy pocas personas poseen la música que escuchan.
La distribución de música física se ha desplomado durante la última década, y aunque la distribución de música en línea no ha podido compensar esta caída, la distribución digital de música grabada está creciendo rápidamente en importancia (IFPI, 2010).
Es interesante notar que cuando la distribución de música se mueve en línea, muchas virtudes y prácticas se transfieren del mundo físico al virtual. Por ejemplo, dos servicios exitosos durante la primera década de distribución de música en línea simplemente transfirieron el modelo de propiedad del contexto físico al virtual.
El servicio de música de Apple, iTunes, presentó uno de los modelos más exitosos para la venta minorista de música en línea, la «descarga de una sola canción» a la audiencia principal. Esto fue realmente una innovación, pero fundamentalmente, iTunes imitaba de cerca la lógica de distribución de música tradicional, lo que facilitaba a los titulares de derechos y a los consumidores comprender y adoptar el servicio.
eMusic, otro servicio de música en línea temprano, también imitó la lógica del mundo físico al transferir el modelo de grabación del mes al contexto virtual. Ambos modelos se basaron en los principios de adquisición y propiedad a pesar de que el registro físico se había eliminado de la ecuación. Los oyentes de música todavía «compraron» y «poseyeron» los archivos de música que fueron distribuidos por los servicios en línea.
Sin embargo, a medida que Internet continúa socavando la capacidad de los titulares de derechos para controlar el flujo de información digital, conceptos tales como derechos de autor y la adquisición se han convertido poco a poco cada vez más irrelevante.
Cuando un consumidor de música puede descargar cientos de canciones en pocos segundos (sin pagar) y mantener miles de canciones en sus computadoras portátiles, el concepto de la colección de discos, una vez apreciada y cuidadosamente seleccionada, se desmorona.
Como consecuencia, surge un nuevo tipo de comportamiento para escuchar música que complementa el modelo tradicional de propiedad.
Para este modelo de distribución de música es de poca relevancia si los oyentes de música realmente «poseen» una canción o no y es mucho más importante que puedan encontrar y acceder a la música, en cualquier lugar y en cualquier momento.
Ascenso y Caída del Modelo de Acceso
Como es observable en la economía musical contemporánea, este «modelo de acceso» no reemplaza inmediatamente al modelo de propiedad. Los CD continúan siendo apreciados por gran parte de la audiencia que escucha música, aunque los servicios de música basados en el acceso atraviesan un período de rápido crecimiento.
Ambos modelos continúan existiendo uno al lado del otro, pero a medida que pasa el tiempo, Los datos del mercado indican que el negocio de la música parece inclinarse hacia el modelo de acceso y lejos del modelo de propiedad. Además del creciente número de servicios de música en línea que se basan en los principios del modelo de acceso, también existe una tendencia creciente entre los oyentes de música a aceptar estos servicios y comportarse de acuerdo con los mismos principios. Un ejemplo de este cambio gradual de la propiedad al acceso se refiere al papel de la música como marcador de identidad.
Ya se ha reconocido la importancia tradicional de la colección de registros como un marcador de identidad dentro de la lógica del modelo de propiedad, pero ¿cómo se corresponde este marcador de identidad con el modelo de acceso, donde la colección de registros ha perdido su relevancia? En una era de redes sociales, el acto de escuchar música grabada se vuelve cada vez más social y público.
Ciertamente, escuchar música siempre ha sido una actividad relativamente social pero con servicios de redes sociales como last.fm y Facebook, los oyentes de música pueden transmitir continuamente al mundo lo que están escuchando en un momento dado. momento.
El papel de las colecciones de discos de los oyentes de música como manifestaciones de su identidad musical se reemplaza por un flujo constante de información sobre sus experiencias musicales en tiempo real.
Una colección de objetos físicos pierde su relevancia como marcador de identidad y está siendo reemplazada por una lista de pistas escuchadas durante la última hora, semana o año.
La experiencia reemplaza la propiedad. La experiencia reemplaza la propiedad.
Las experiencias son generalmente empaquetados y vendidos como servicios y no como productos, y mientras las acciones modelo de propiedad cuenta con productos industrias tales como barras de chocolate, pasta de dientes y calcetines, los modelos comparten características con el acceso centralizados de servicios en las industrias, tales como hoteles, restaurantes y bancos.
Durante los últimos años se han lanzado numerosos servicios de música basados en acceso como Deezer, Grooveshark, MOG, Pandora, Rdio , Slacker, Spotify y Wimp.
El modelo de acceso aún está en sus inicios y el mercado de estos servicios aún es muy inmaduro. Todavía están buscando activamente una estructura de servicio óptima y un modelo de precios que sea capaz de maximizar los ingresos de las tarifas de suscripción y la publicidad. Actualmente, la mayoría de estos servicios están limitados, por ejemplo, por el tamaño de sus catálogos de música, el número de países en los que están disponibles, con qué frecuencia y con qué flexibilidad es posible escuchar una determinada canción, la gama de dispositivos móviles compatibles, etc.
Considerando la diversidad de los servicios, es posible afirmar que la competencia entre los servicios simplemente no es muy intensa. Sin embargo, la teoría económica fundamental afirma que a medida que pasa el tiempo, también este mercado va a evolucionar y madurar, así como la diferenciación entre estos servicios se va estrechando y la competencia entre ellos se intensifica.
Finalmente, a medida que continúe su búsqueda de una estructura de servicio óptima, todos los servicios que sobrevivan podrán ofrecer más pistas de las que les preocupa a sus usuarios, estarán disponibles en todos los mercados relevantes, ofrecerán la misma calidad técnica y serán compatibles con todos los dispositivos móviles imaginables.
En otras palabras, el mercado de suscripción para servicios de música basado en un modelo de acceso puro está destinado a convertirse en un mercado de productos básicos donde la competencia se basa principalmente en el precio.
La dinámica de dichos mercados para productos y servicios como la electricidad, el agua o el mineral de hierro es bien conocida. Dichos mercados se caracterizan por una competencia feroz y bajos márgenes de ganancia, y generalmente no son un lugar muy atractivo para hacer negocios, a menos que sea un actor muy grande y fuerte.
Modelo de Contexto
Cuando se haya alcanzado el estado de mercado antes mencionado y se haya agotado el espacio para la innovación y la diferenciación basadas en el modelo de acceso puro, los proveedores de servicios de música en línea deberán buscar otras formas de diferenciar sus servicios y mantener su rentabilidad.
Una forma de hacerlo es ir más allá del modelo de acceso puro y crear servicios y características que brinden un «contexto» a las canciones a las que los usuarios pueden acceder. En ese contexto se puede por ejemplo permitir a aquellos que escuchan música una manera de buscar y encontrar fácilmente la canción que están buscando en un momento determinado, para compartir sus experiencias musicales con sus amigos, para organizar sus favoritos experiencias musicales en formas convenientes, etc.
Los servicios basados en el contexto proporcionan un espacio menos innovador y mucho más expansivo para la innovación que aquellos servicios que se basan en un modelo de acceso puro. Si bien la innovación dentro del marco del modelo de acceso puede conducir al mismo objetivo final (acceso universal a todas las canciones jamás grabadas), la innovación dentro del marco del modelo de contexto carece de un resultado tan claro.
Un proveedor de un servicio de música basado en el contexto tiene un mayor potencial para crear una ventaja competitiva mediante el uso de características únicas e innovadoras que dentro del marco del modelo de acceso. La diferencia fundamental entre los dos modelos hace que sea mucho más atractivo invertir y desarrollar un servicio basado en el contexto en lugar de un servicio basado en el acceso.
Esta transformación del acceso al contexto se ilustra con la evolución del servicio de música en línea Spotify. Cuando Spotify se lanzó en 2008, se centró principalmente en proporcionar acceso básico a la música. El desarrollo comercial de la compañía se centró en expandir su portafolio de música, mejorar la calidad técnica, aumentar el número de dispositivos móviles compatibles, lanzarse en nuevos territorios, etc.
Todas estas iniciativas se centraron en proporcionar un mejor acceso a la música, pero no permitieron a los oyentes hacer mucho más que escuchar canciones a través del servicio. El enfoque de los esfuerzos de desarrollo de servicios de la compañía ha cambiado algo durante 2011 a medida que ponen más énfasis en las características contextuales.
La estrategia de Spotify para desarrollar características contextuales se ha basado en asociaciones con otros proveedores de servicios, especialmente Facebook.
También han alentado y facilitado los esfuerzos de otras compañías como Billboard, Rolling Stone, Pitchfork, Soundrop y The Guardian para desarrollar aplicaciones que se han convertido en parte de la plataforma de aplicaciones de Spotify.
Con el tiempo, la capacidad de Spotify de cobrar una prima por su servicio no dependerá de su capacidad de proporcionar acceso a una gran biblioteca de música a través de una amplia gama de dispositivos móviles, sino de su capacidad de proporcionar una variedad de características contextuales que permiten escritores para descubrir, compartir, organizar y ser creativo con la música. En otras palabras, el valor creado por el servicio se crea principalmente por las características basadas en el contexto y no por las características basadas en el acceso.
Consecuencias para los Titulares de Derechos
Hasta ahora, se ha comentado que una forma de estructurar y comprender los modelos de distribución de la industria de la música es mediante el uso de una tipología que consta de los tres arquetipos de «propiedad», «acceso» y «contexto».
El documento ha argumentado que a pesar de que los tres modelos pueden coexistir, existe una tendencia para que la industria se aleje más del modelo de propiedad a través del modelo de acceso hacia el modelo de contexto.
En la industria musical tradicional, la mayor parte del valor creado por la música grabada se basó en el modelo de propiedad. Durante este período transitorio, a medida que la industria pasa de la distribución física a la distribución por Internet, el modelo de acceso está ganando impulso.
Sin embargo, sostengo que este modelo es un callejón sin salida y que eventualmente conduce a la mercantilización del acceso a la música. Como consecuencia, un porcentaje creciente del valor que se crea en la música grabada es generado por servicios que toman el acceso universal a la música como un hecho y que proporcionan diferentes herramientas y características que permiten a los usuarios «hacer cosas» con la música y los sonidos que apreciar.
Este cambio tiene graves implicaciones para los titulares de derechos musicales. En el modelo de propiedad, los titulares de derechos obtienen principalmente sus ingresos como una regalía fija basada en la cantidad de copias de una canción o un álbum que el minorista de música puede vender.
Este modelo de ingresos ha servido a la industria durante varias décadas y muchos titulares de derechos También han tratado de mantener el mismo modelo cuando iniciaron negociaciones sobre términos de licencia con servicios de música basados en el acceso, como Spotify y otros. Sin embargo, el modelo de acceso no es compatible con el modelo de ingresos tradicional de los titulares de derechos y dificulta la creación de un modelo de negocio que sea sostenible para todos los socios involucrados.
A pesar de que las negociaciones fueron largas, eventualmente se desarrollaron mecanismos para generar ingresos para los titulares de derechos de los servicios de música basados en el acceso, lo que permitió que Spotify y otros servicios de música en línea similares despegaran .
El segundo cambio de un modelo de acceso a un modelo de contexto tiene implicaciones similares para los titulares de derechos como el cambio de la propiedad al acceso.
Los titulares de derechos que utilizan el acceso o la propiedad como base para sus ingresos se encontrarán con problemas a medida que el valor creado por estos dos modelos continúe disminuyendo. Para capturar parte del creciente valor generado por los servicios contextuales, los titulares de derechos deben encontrar nuevos principios y mecanismos para compartir este valor.
Las características contextuales a menudo se integran con servicios que también proporcionan acceso básico al contenido, como se muestra en el caso de Spotify presentado brevemente anteriormente en el documento. Dichos servicios, que ofrecen acceso y contexto, no conducen a una presión inmediata sobre los titulares de derechos para crear nuevos mecanismos de generación de ingresos.
Estos servicios tienen una relación comercial adecuada con los titulares de derechos y cada vez que se usa o escucha una canción, el proveedor de servicios paga una tarifa al titular de los derechos.
Sin embargo, lo que debería ser cada vez más preocupante desde la perspectiva de los titulares de derechos es el hecho de que un número creciente de servicios de música basados en el contexto operan sin preocuparse de cómo se han adquirido o accedido a las canciones.
Un ejemplo de este tipo de servicio independiente basado en el contexto es la gama de servicios denominados «casilleros en línea», «ciberbloqueadores» o «unidades basadas en la nube». Estos servicios permiten a los usuarios cargar canciones a un almacenamiento de datos basado en Internet y escuchar la música de sus ordenadores y dispositivos móviles. Servicios como «Hotfile», «RapidShare», «MP3Tunes / Airband» y «Dropbox / BoxyTunes» brindan todos estos servicios, pero gigantes en línea como Amazon, Apple y Google también han lanzado sus propias versiones de la nube.
La mayoría de estos servicios carecen de acuerdos con los principales titulares de derechos y los proveedores de servicios argumentan que dicho acuerdo no es necesario ya que es imposible distinguir un casillero en línea de un disco duro externo ordinario.
Como consecuencia, no se pagan regalías cuando los usuarios cargan o descargan canciones de sus casilleros y los proveedores de servicios retienen todos los ingresos que estos servicios generan de las tarifas de suscripción y las ventas de publicidad.
Los titulares de derechos de música y películas, por otro lado, sostienen que los casilleros en línea no pueden operar legalmente sin tales acuerdos y sin que los titulares de derechos sean compensados. En consecuencia, han lanzado acciones legales contra algunos de los operadores de casilleros en línea, pero hasta ahora sin ningún éxito significativo.
El estado legal de los casilleros en línea aún está en sus primeros días y queda por ver cómo se desarrollará eventualmente. El argumento de que los casilleros en línea proporcionan la misma funcionalidad que las unidades de disco duro externas físicas puede tener algunas posibles consecuencias interesantes.
Durante algunos años, varios países europeos han aplicado una tasa de medios en blanco en los CDs grabables, DVD, etc. (por ejemplo http://www.copyswede.se, http://www.hyvitysmaksu.fi). Algunos de estos países (por ejemplo, Finlandia) ya han implementado estos gravámenes en unidades de disco duro externas.
Si las unidades basadas en la nube proporcionan la misma función que una unidad de disco duro externo, los titulares de derechos pueden intentar ampliar el alcance de los gravámenes de medios en blanco para incluir también las unidades basadas en la nube.
Independientemente de si dicho desarrollo se considera deseable o no, de hecho sería un desarrollo racional y también sería una forma para que los titulares de derechos capturen una parte del valor creado por los servicios contextuales sin argumentar el caso de infracción de derechos de autor.
Toquemos juntos
Hasta este punto se ha comentado cómo la industria de la música está cambiando de un modelo de propiedad a través de un modelo de acceso más hacia un modelo de contexto.
En otras palabras, el valor económico se crea cada vez más al proporcionar a la audiencia herramientas que les permiten «hacer cosas» con la música en lugar de proporcionarle a la audiencia un acceso básico a la música.
Hasta ahora, la discusión se ha centrado en la distribución de música, pero esta sección lleva el razonamiento un paso más allá y argumenta que esta transformación tiene implicaciones también para otros segmentos de la cadena de valor de la industria de la música. Varios artistas y compositores han implementado durante los últimos años el modelo de contexto en la producción creativa de sus obras musicales.
En lugar de hacer grabaciones pulidas para que la audiencia las experimente y disfrute, han creado servicios y prácticas que involucran a la audiencia en el proceso creativo y permiten a los fanáticos «hacer cosas» con la música.
Ha habido varios intentos de crear tales servicios y prácticas. Por ejemplo, la artista pop sueca Robyn ha creado una herramienta de ritmo en línea para su álbum Body Talk que invita a los fanáticos a tocar con sonidos e imágenes en colaboración con otros fanáticos.
La herramienta de ritmo genera nueva música y nuevos remixes de los bucles de Robyn . y suena para que otros fanáticos disfruten, pero quizás lo más importante es que fortalece la relación entre Robyn y sus fanáticos (http://www.robyn.com). Esta relación tiene un valor económico sustancial, ya que conduce a una mayor propensión a pagar por sus otros productos, como mercancías, conciertos y música grabada.
Imogen Heap
Otro artista pop europeo que está utilizando una estrategia diferente y algo más ambiciosa para interactuar con su audiencia es el artista británico Imogen Heap.
Durante los últimos años, Heap ha realizado varios proyectos diferentes destinados a involucrar a los fanáticos en su proceso creativo. Por ejemplo, ha invitado a los fanáticos a remezclar su música con la promesa de que los remixes se lanzarán como un álbum y que los ingresos potenciales se compartirán entre los fanáticos y Heap.
Ella ha animado a los fanáticos a que contribuyan a su biografía oficial al tuitear sus pensamientos e impresiones sobre la estrella. Durante la primavera de 2011 lanzó otro proyecto que finalmente se convirtió en su próximo álbum.
Se crea, graba y lanza una nueva canción durante unos meses y después de tres años el nuevo álbum estará terminado. Lo que hace que este proyecto sea particularmente interesante es cómo Heap invita a sus fanáticos a contribuir con sonidos, palabras, imágenes y videos que ella usa como bloques de construcción en la realización de las canciones. (http://www.imogenheap.com)
Es difícil determinar si el flujo de trabajo y el modelo de negocio de Heap para el proyecto del nuevo álbum realmente es viable o no, pero es interesante ver cómo está usando a sus fanáticos como contribuyentes en la producción, y una vez que finaliza la producción, vende el canciones y videos de regreso a sus fans.
Björk
Un tercer ejemplo es un proyecto creado por otra música y cantante europea, Björk, originaria de Islandia. En el proyecto de álbum más reciente de Björk, Biophilia, complementó el álbum tradicional con una aplicación ambiciosa para el iPad y iPhone de Apple. La aplicación se vende por aproximadamente el mismo precio que el álbum completo tradicional, pero de manera similar al ejemplo de Robyn, permite a la audiencia crear nuevos sonidos y ritmos y explorar el mundo visual y musical de Björk . ( http://bjork.com).
No solo Björk se ha inspirado en las posibilidades que ofrecen las tecnologías y los dispositivos como el iPad de Apple y otras tabletas. Una encuesta rápida de las aplicaciones ofrecidas para los dispositivos móviles de Apple, iPad y iPhone, muestra que la mayoría de las aplicaciones de música más exitosas (gratuitas y de pago) no son para escuchar música, sino para hacer y tocar música.
çLos datos sobre los ingresos de esta música las aplicaciones generadas no están disponibles, pero según los informes de Apple en marzo de 2011, Apple había pagado US$2 mil millones a los desarrolladores de aplicaciones desde el lanzamiento de la plataforma iOS. Según la información de que las aplicaciones de música constituyen aproximadamente del 5 al 10% del total de aplicaciones descargadas de iTunes, se podría suponer que estas aplicaciones de música han generado aproximadamente entre 100 y 200 millones de dólares para los desarrolladores.
La información sobre cómo se distribuyen estos ingresos entre desarrolladores específicos no está disponible. Quizás no tanto en comparación con toda la industria de la música, pero sin embargo una cantidad sustancial.
Durante la última década, la industria global de música grabada basada en la venta y posesión de música grabada se ha reducido en más del 50 por ciento. Al mismo tiempo, la industria del entretenimiento total, a pesar de las dificultades desenfrenadas causadas por la piratería y la digitalización en línea, no se ha reducido en absoluto, sino que ha crecido en más del 60 por ciento.
La industria de la música grabada, que alguna vez fue el segundo sector de entretenimiento más grande, representando el 22 por ciento del gasto del consumidor en medios de entretenimiento, ahora es la más pequeña, representando solo el seis por ciento.
A la luz de este desarrollo, tiene sentido que todos los actores de la industria de la música presten atención al negocio emergente del servicio de música contextual. Björk , Robyn e Imogen Heap utilizan enfoques ligeramente diferentes en su ambición para involucrar a sus fanáticos en el proceso creativo, pero los tres intentan aumentar sus ingresos creados por servicios contextuales interactivos cuando sus ingresos de las ventas tradicionales de música grabada continúan disminuyendo.
Conclusiones
Se propone pues una tipología para modelos de distribución de música que consta de tres modelos, a saber, el modelo de propiedad, el modelo de acceso y el modelo de contexto.
Los modelos no son sustitutos perfectos y pueden coexistir y responder a la demanda de diferentes nichos de mercado. Sin embargo, sostengo en este artículo que el valor económico creado a partir de la música grabada se basa cada vez más en el modelo de contexto y, en menor medida, en el modelo de propiedad.
También sostengo que durante esta transformación, el modelo de acceso desempeñará un papel temporal como marco para crear valor económico, pero que tales servicios de música basados en acceso puro están destinados a convertirse en productos básicos.
En el segundo paso es la creciente importancia del modelo de contexto tiene implicaciones que van más allá de la distribución de música y afectan el núcleo mismo de la forma de arte musical.
Se presentaron ejemplos que mostraban cómo los artistas musicales populares gastan su esfuerzo creativo en crear herramientas y software que permitan a su público tocar música e involucrarse en un proceso creativo.
Estas tendencias plantean preguntas fundamentales sobre los límites y las definiciones de la industria de la música y las organizaciones musicales.
¿Las herramientas y el software para tocar música se convertirán en una parte importante de la industria de la música convencional?
Si es así, ¿qué significará esto para la evolución de las compañías de música?
A medida que la música en vivo y la publicación de música se convirtieron en sectores industriales cada vez más importantes en los primeros años de este milenio, los sellos discográficos tradicionales se reinventaron como compañías musicales de 360 grados, con igual énfasis en los tres segmentos de la industria musical.
Si todo lo comentado presentado es correcto, las compañías de música necesitarán agregar nuevas competencias y quizás una nueva área de negocios a sus organizaciones que les permita capturar el creciente valor económico creado por los servicios de música basados en el contexto.
Fuentes:
- Apple «Your Entertainment Everywhere»
- Apple Public speech by the Apple CEO, Steve Jobs, in San Francisco on 2 March
2011. - Baym, N. Personal Connections in the Digital Age, Polity Press, Cambridge, UK.
- Chomp, 148Apps, & Cillingo. (2011) «Snapshot of Today’s App Store Landscape»
- Ek, D. «Say hello to Spotify Apps»
- Ek, D. «Spotify introduces music to your social life»
- eMusic (2011) «eMusic Releases Digital Music Consumer Survey on Ownership and
Streaming» - Frith, S. (1996) Music and Identity, in Questions of Cultural Identity, eds S. Hall & P. du
- Gay, SAGE, London.
- Giles, D., Pietrzykowski, S., & Clark, K.E. (2007) «The psychological meaning of personal
record collections and the impact of changing technological forms», Journal of Economic
Psychology vol. 28, pp. 429‐43. - Gunnarsson, T. (2011) TV and physical media still drive entertainment spending. Market
- Research Bulletin published May 2011, iSuppli/IHS
- IFPI (2011) The Recording Industry in Numbers 2011, International Federation of the
- Phonographic Industries, London.
- Mangalindan, J.P. (2011) «Spotify CEO: Music access, not ownership, is the future»
- Mjøs, O.J. (2012) Music, Social Media and Global Mobility: Myspace, Facebook, Youtube,
- Routledge, London & New York.
- MPAA. (2011) MPAA’s complaint against Hotfile
- Peoples, G. (2011) «eMusic aims to launch cloud this year»
- Pindyck, R.S. & Rubinfeld, D. (2004) Microeconomics, 6th edition, Pearson Prentice Hall,
Upper Saddle River, NJ. - Robertson, M. (2011a) «A 99% Victory in EMI v MP3tunes»
- Robertson, M. (2011b) «Why Spotify can never be profitable: The secret demands of
record labels» - Shirky, C. (2008) Here comes everybody: the power of organizing without organizations,
- Penguin Press, New York.
- Strangelove, M. (2005) The empire of mind: digital piracy and the anti‐capitalist move‐
ment, University of Toronto Press, Toronto. - Suhr, H.C. (2012) Social Media and Music: The Digital Field of Cultural Production. Peter
- Lang Verlag, New York etc.
- Wikström, P. (2009) The Music Industry: Music in the Cloud, Polity Press, Cambridge, UK.
- Wikström, P. A tipology of music distribution models
¿Te gustó el artículo?
(1 Votos, Promedio: 5,00 de 5)
Cargando...
