Para introducir este punto, realizamos un breve recorrido por la historia de la música.
Comprobaremos que es atemporal, mostrando las representaciones de cada época y unos sentimientos que van a marcar de manera original cada una de ellas.
Antes de comenzar a hablar del valor formativo que posee la música, y de los efectos benéficos que ésta ejerce sobre el individuo, es de suma importancia dejar aclarado a qué tipo de música nos estaremos refiriendo.
Las sociedades primitivas tenían la música como una actividad prioritaria que carecía de autoría, de obra y de público.
Todos los que asistían eran a su vez participantes y normalmente seguían las reglas de ritmos, instrumentos, etc.
Los marcaba la vida social y la religiosa.
Esto sucedió así durante mucho tiempo, era algo colectivo.
En un determinado momento se empezaron a especializar en grupos y comenzó una diferencia muy importante: el público oyente y los músicos.
En este punto todavía la música se asociaba a los rituales y era para todos empezando a ser críticos con la calidad de la misma.
Transcurre el tiempo y el público es más pasivo ya que los músicos realizaban innovaciones más especializadas.
La música se fue volviendo compleja para convertirse en patrimonio de una minoría selecta, social culturalmente.
Se termina el anonimato de los más destacados, y fueron ganado prestigio y fama.
Mientras el pueblo se distancia de la música culta que no oía más que en las iglesias, en las antecámaras y jardines palaciegos comenzaron a realizar una música que se transmitiría de una manera oral.
Este fue el comienzo de la música culta y la música popular, que jamás volvería a juntarse.
Música en el Renacimiento
Ya habíamos hablado del Renacimiento, entre 1450 y el año 1600, y sus cánticos gregorianos.
Comienza una instrumentación más compleja y se introduce el concepto del bajo como base.
Comienza el uso de la viola de gamba que hemos conocido por su aparición en la película (7) «Todas las Mañanas del Mundo» sobre el uso de este instrumento en las cortes de Francia.
Película francesa de Alain Corneau, (1991).” ‘Todas las notas deben terminar muriendo’ ”. (Tous les matins du monde; Corneau, Alain, 1991) dvd.
Música en el Barroco
Entre el año 1600 y 1750 llegamos al barroco, donde hay un refinamiento de la estructura y de los llamados “adornos” interpretativos. Es el momento donde la ópera se convierta en algo popular como forma musical.
Ahora los teclados más usados son: El órgano a tubos y el clavecín siendo las antiguas violas de gamba sustituidas por los instrumentos de la familia del violín, que alcanzaban un sonido más potente necesario para las representaciones en salones y en lugares más espaciosos.
Los músicos más importantes de este momento son J.S.Bach (como no mencionar su Arte de la Fuga, las Partituras para Violín solo y la Pasión Según San Mateo), George Friederich Händel, Antonio Vivaldi y Claudio Monteverdi.
Música Clásica
Llegamos a un momento crítico, el periodo Clásico , donde hay que dejar claros los conceptos de lo que se definirá desde ese momento como Música Clásica, que es la que corresponde a la música docta compuesta entre 1730 y 1820.
Pero después se acepta el uso de este término para toda la música docta del barroco en adelante, incluidas las composiciones docta contemporánea.
En el periodo clásico (1730-1820) se establecieron nuevas pautas de estilo y forma.
Destacando el piano (cuyo nombre completo es «piano forte»).
Sobresalen Ludwig van Beethoven (en su primera etapa de composiciones) y Wolfgang Amadeus Mozart, y podemos añadir Joseph Haydn y Muzio Clementi.
Música Romántica
Llega la etapa Romántica (1815-1910), donde se definirían con gran precisión los cánones y las técnicas para la interpretación así como tendrán lugar los nuevos centros para la enseñanza de la música y su expansión por Europa.
Esta época es la de mostrar la emoción, los sentimientos y las verdades más profundas.
Época rica en grandes compositores: Franz Schubert, Rossini, Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Chopin, Berlioz, Robert Schumann, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, y tenemos al mayor prodigio de todos los tiempos tocando el violín; a Niccolo Paganini.
El término alemán “Gesamtkunstwerk”; (traducible como obra de arte total) es en el que va a trabajar el compositor de ópera Richard Wagner. Ese concepto en la ópera, para él es la suma de todas las artes.
El lenguaje total entrara en crisis y así los siguientes compositores buscarán nuevos códigos. Impresionistas como: Claude Debussy, el creador del sonido de la modernidad y Mauride Ravel.
Van apareciendo otras formas (atonales, simbolistas, etc.).
Se van acercando al “Giro Sonoro” y desde el propio campo musical se abre un nuevo camino.
Un tipo de obra de arte que integraba la música, el teatro y las artes visuales.
Wagner concedía gran importancia a los elementos ambientales, como la iluminación, los efectos de sonido o la disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en el escenario, logrando así su completa inmersión en el drama musical.
Estas ideas eran revolucionarias en su momento, pero pronto pasaron a ser asumidas por la ópera moderna.
Desde el nacimiento del término es utilizado cuando se combinan elementos de diferentes manifestaciones artísticas.
Hoy en día, tanto en el arte cinematográfico como en otras manifestaciones audiovisuales populares, se han llegado a definir como «obras de arte total» por su combinación de teatro, música, imagen, etc.
También fue utilizado por artistas de la “Secesión de Viena”, que querían describir sus objetos estéticos.
Con el “Giro Sonoro”, la colocación espacial del sonido se modifica.
El sonido es puro tiempo, es invisible. Hay que hacer un discurso sonoro libre (que no sea ni binario ni terciario…)
Para los artistas se convierte en un material aunque este sea invisible.
El sonido pasa a ser un nuevo componente artístico que tiene dos ejes: un eje temporal y otro espacial.
Camino de los movimientos culturales contemporáneos
Comienza la denominada música moderna (1905 y 1985), como una consecuencia de la crisis y la ruptura de los valores tradicionales en las artes, tendencia global caracterizada por la fe en el progreso y la ciencia.
Hay que romper los moldes antiguos y comenzar algo nuevo.
Ahora ya no es una música a la que se llegue de manera fácil. Se convierte en algo más abstracto y más intelectual. Entre los nombres más destacados tenemos a: Arnold Schoenberg, Igor Stravinski, Alan Berg y Bela Bartók.
– Uno da de las uniones más importantes entre la filosofía y la música es el trabajo realizado por Adorno que trata de la relación en la práctica de la música con Schoenberg, el atonalismo, la dodecafonía y la Segunda Escuela de Viena.
– También Nietzsche, era un melómano y tuvo una relación, con la filosofía y la música pero en ella había desencuentros personales, con Richard Wagner y el “wagnerianismo”. Critica su “metafísica “para finalizar con una repulsa al compositor en pos de una filosofía de la vida.
Adorno, estudio de manera seria la música con Alban Berg, y pensaba en dedicarse a la música como crítico y compositor, pero la filosofía, entre otras materias humanísticas, pudo más en la balanza.
La música fue siempre parte del pensamiento de Adorno; su filosofía estética y la relación obra de arte-sociedad- con la consecuencia de la visión neomarxista de la sociedad de masas y su industria cultural nacían, en gran parte, de su melomanía y de sus estudios musicales.
La música es parte de su pensamiento filosófico e incluso conforma su pensamiento social.
Es importante tenerlo en cuenta a la hora de exponer su pensamiento musical desde una perspectiva neomarxista en la que tenía encuentra la industria cultural en la masificación y la sociedad de masas.
Lo que hace que se produzcan unas consecuencias a la hora de valorar la obra de arte y como queda posicionado el músico contemporáneo ante la sociedad industrial y de masas.
El arte implica crítica y compromiso social. Como oposición a sus teorías se dan distintas reacciones, como; Schoenberg y Stravinsky.
Nos indica Alejandro Gomez, Daniel: “`En efecto, muchas veces las señas culturales-como el gusto por el cubismo, la escultura biomorfa, o, en este caso, el atonalismo informe y la posterior organización dodecafonista y otras vanguardias musicales ya sistematizadas o no- son también señas intelectuales para los hombres de cultura, señas de una pretendida visión de progreso no solamente cultural, sino también filosófico y político.
El arte y la música, en este sentido, se perciben como sucedáneos afines a la filosofía-política.
Respecto a ello, y a la política y- acasocultura marxista, Adorno considera la obra de Schoenberg como no alienada; como parte de la sociedad, sí, pero, podríamos decir, en un espléndido aislamiento de la misma sociedad; un aislamiento que, sin embargo, permite la autenticidad de Arnold Schoenberg, su valía subjetiva ante el colectivismo inerte y sin alma, digamos, de la masificación y la industria cultural ´”.
La llamada Nueva Música de Arnold Schoenberg, nació en esa sociedad de masas, capitalista y occidental, pero su complejidad y dificultad formal a la hora de componer el sonido ya que revolucionó la arquitectura armónica y la escasez melódica, no la hicieron apta para esa sociedad de masas.
Música Popular Doméstica
La música popular domestica nació en una sociedad de masas siendo la consecuencia de las comunicaciones industriales y masificadoras.
Una sociedad que necesita socialmente de la música y de la cultura.
Una sociedad de masa que serán los nuevos receptores de la publicidad y de las técnicas de la industria cultural para vender ese mensaje musical, como el de la música popular.
Hay también un público que frecuenta conciertos y teatros quedando lejos del perfil psicológico de masas.
Este publico si es conocedor de la aparición de nuevos códigos y esquemas sonoroscomo la dodecafonía, la aleatoriedad y el serialismo en la llamada música erudita, también las premoniciones formales, por ejemplo, de Wagner y Debussy.
También hay críticos de esa asociación de masa y público selecto y de los profesionales que se abrían a esas nuevas formas musicales, como el caso de Adorno que realizó una crítica al totalitarismo, a la Ilustración, al liberalismo y a sus prevenciones ante el marxismo ortodoxo incluso llegando a mantener una afinidad con Schoenberg, padre del dodecafonismo, ideológica precisamente con una ideología estética.
Hay una clara señal de visión de progreso cultural, social y político, siendo el arte y la música sucedáneos de una filosofía política. Con señales claras como el gusto por el cubismo, la escultura biomorfa y hablando de música la organización dodecafónica y otras vanguardias.
Adorno, consideró que la obra de Arnold Schoenberg era una obra no alineada.
Si la consideraba una parte de la sociedad pero dentro de un aislamiento que le permitió su valía subjetiva ante una masificación y la industria cultural.
Pero la música vanguardista, específicamente de Schoenberg y a diferencia de la más maleable incursión neoclasicista de Stravisnky, no solamente sería extraña ante la masa- o podríamos decir ante la sociedad capitalista y liberal- sino también respecto al gran público, incluso de los más entendidos.
Stravinsky se inclina, por la búsqueda de unidad y orden basando su estética en que el espíritu creador se libera en la aceptación de limitaciones de la tradición nacional a su imaginario.
“Equilibrio y cálculo son los elementos que están presentes al principio de la creación viniendo luego la “excitación emotiva”.
Schönberg defiende que la creación debe ser natural y los artistas no deben retroceder a un periodo pasado siguiendo una estética caduca porque “se alienan a sí mismos”.
El artista debía estar convencido de su inspiración y fantasía, rechazada por Stravinsky ya que la considera caprichosa de forma que la necesidad de crear responde al deseo de entregar un mensaje a la humanidad.
Stravinsky y Schönberg representan dos opuestos: Schönberg, apuesta por una ruptura con todo lo anterior mientras Stravinsky será defensor de mantener el sistema de composición tradicional.
La Nueva Música, más específicamente la “schoenberguiana”, era más selectiva, su público no era masivo, ya que al gran público melómano le resultaba especialmente complejo.
Un público que no estaba de acuerdo con estos cambios, de los que los llamados agentes de la industria cultural más específica de esta nueva música erudita estaban al tanto.
Partidarios de Wagner Debussy, y algunas figuras como Mahler o Richard Strauss, incluso Rachmaninoff.
Parte de ese gran público es y sería más receptivo para con la vanguardia de Stravinsky que será el compositor que Adorno opondrá a Schoenberg: Un valor estético musical que sería arduo para el público del siglo veinte, que, con las vanguardias, ha visto en sus inicios una intelectualización del arte ante la sensibilidad romántica, empezando por las artes plásticas que Adorno lograría hacer materia filosófica.
Una idea del arte ante el arte propiamente dicho: la filosofía estética ante la estética…
Adorno, consideraba no solamente el mensaje, sino también la forma revolucionaria, en estética y en filosofía, de Schoenberg como parte de un mensaje formal trasladable, en forma negativa respecto a la comunicación popular, hacia los sentimientos aversivos de la masa en su recepción musical mediante la industria cultural.
Schoenberg, con su atonalismo totalmente novedoso, llegó a esa construcción casi lógica, pero de propuesta de la dodecafonía, cuya lógica y frialdad, y la dificultad intelectual de su recepción, la harían distante del público pero cercana a la “filosofía Adorniana.
Una música de concepto que hizo que Schoenberg, ante la apropiación de la música popular por la tecnificación e industrialización cultural de la sociedad de masas, y los novedosos instrumentos difusores y publicitarios- como el disco, la radio, la audiovisualidad masiva y de amplio acceso económico para el pueblo en general-, quedara distanciado del público: solamente los entendidos veían la no muy divulgada genealogía de Schoenberg: su relación, con una parte del linaje de la música erudita occidental, como su inicial influjo de Wagner y Brahms.
Schoenberg, entre finales del siglo XIX y principios del XX, con todo el debate ideológico y musical fue el encargado de plasmar lo que estaba en el aire de la música y la cultura artística: el rompe con la tradición. Y lo hizo precisamente en la tradicionalista Viena.
Ese informe giro atonal en la música fue un distanciamiento de la contemporaneidad musical respecto a su propio público; y algunos dicen, hoy día, que ese distanciamiento se realizó irremediablemente…
Sin embargo, y por último, la sociedad de masas no debe confundirse con el gran público.
La masa, es vista por los publicitarios como un rebaño que puede moldearse perdiendo su individualidad a favor de técnicas colectivas- como la ingeniería de la psicología publicitaria- a favor de tal o cual cultura, de tal o cual política, de tal o cual música…
No podemos olvidar el denominado gran público de la llamada música erudita occidental, que, en general, no está tan afectado por la técnica masificadora que a diferencia de la llamada sociedad de masas, es un grupo entendido, que conserva su verdadera decisión individual sin tanta perturbación publicitaria.
Mantiene su libertad de idea cultural, artística.
Gran público, público experto y masa son tres conceptos que nos relacionan a Adorno y Schoenberg, y, a la música de este en relación al público de su época.
Adorno, en su condicionamiento teórico, no se puede incluir entre el gran público.
Pero existen otros conceptos de música, como el de Jankélévitch; “La música y lo inefable” (1961). “La armonía es irracional y busca el acuerdo de las virtudes morales empleando la repetición que le da profundidad y envoltura.
Sólo en el discurso no se repite lo que se dice buscando un camino recto que se desvíe del encantamiento…
La importancia está en la práctica, en la que adquiere significado con el avance en su ejecución por el artista y su interpretación por el oyente…
La música es evasiva y está muy cerca de la no existencia, es frágil desvaneciéndose rápidamente. Hace vivir un presente eterno y provisional en un estado de éxtasis. Busca su recogimiento, al modo de la existencia mínima.”
Para George Steiner, la música tiene que establecer límites con el lenguaje, que es inconmensurable en sus posibilidades, mostrando lo trascendental.
El análisis musical genera su idioma técnico, la música es anterior al logos y esto hace que este se frustre haciendo que el Ser sea más libre que con el lenguaje pudiendo llegar a situaciones de ánimo contradictorias en un mismo movimiento.
El análisis musical es generador de su idioma técnico, es un discurso metafórico (subjetivo). El discurso, sin embargo, sigue siendo lineal en el tiempo.
Concepto de Música Contemporánea.
Adorno y Jankélévitch se encuentran en posiciones contrarias, Steiner y Jankélévitch se parecen mucho en cuanto a la distinción entre música y lenguaje, y Adorno y Nietzsche y Schoenberg están cerca en cuanto al atonalismo y a las infinitas tonalidades posibles pero no podemos decir que la música clásica sea el centro de la música o de la reflexión o que haya una batalla entre tonalidad y atonalidad, como sucedió en los tiempos de vanguardia según Adorno. Ni la hay ni la habrá tal lucha pues la música es más que esa dualidad.
Tomas Marcos dijo:” que después de la 2ª guerra mundial, con una fe en el avance científico y en el estado de bienestar, se tendió al estructuralismo (relacionado con el serialismo, con Schoenberg y Adorno)”.
No existe un arte que sea capaz de representar un mundo tan complejo como el nuestro, sino crítica y analítica de este. La cuestión fundamental del arte contemporáneo, es la identidad.
No se puede tener un único modelo de narración artística. Se dan una serie de teorías y críticas del arte contemporáneo que analizan su realización problemática a partir de aparecer como crisis permanente la idea de modernidad.
Las diversas tendencias en las prácticas artísticas contemporáneas abarcaran la problemática del cuerpo, lo social, la identidad, las prácticas comunicacionales y lo tecnológico…
En principio nace y se desarrolla la teoría estética y la crítica del arte moderno.
Partimos de la Ilustración como origen de esa utopía moderna: nacen las bellas artes, la autonomía de la estética y la crítica de arte. Continúa la teoría romántica con una nueva concepción del mundo: hay un desbordamiento de lo bello, se desarrolla la facultad de la imaginación y la estética de lo sublime.
Hegel y la muerte del arte. Seguimos con los comienzos del nihilismo: Schopenhauer, las ideas estéticas de Nietzsche y los movimientos estéticos del siglo XIX: simbolismo, decadentismo, realismo. Aparecen las vanguardias artísticas y la revolución de la narrativa: Modernidad en la llamada neovanguardia.
Así se suceden las teorías críticas del arte contemporáneo, el Arte después del Modernidad: Teorías del posmodernismo.
La crisis de los grandes relatos. Jean_francois Lyotard y “La condición posmoderna”, Gianni Vattimo y “El pensamiento débil”, “La sociedad transparente”, “La crítica a la posmodernidad” de J. Habermans.
El discurso estético de la postmodernidad; de F. Lyotard: “La desmaterialización del arte”; Jean Baudrillard: “El advenimiento de una transestética”, “Cultura y simulacro” de Virilio y “La estética de la desaparición”. Guy Debord; “La sociedad del espectáculo.”
En los años 80, comienza un debate: “postmodernidad-modernidad”, se intenta alcanzar la felicidad, aparece una moral universal y el arte tiene que tener un papel protagonista en un futuro conciliador. (Utopía)
El término “postmodernidad” es un poco confuso aplicado a casi todo, pero además hay un grupo de filósofos y artista que lo cuestionaban. Es precisamente en la arquitectura donde se centran los ideales del postmodernismo.
El origen es de la época de la Ilustración (los meta relatos). Son diversos los ensayos y las posturas que adoptan: Rosalind Krauss y Douglas Crimp defendiendo el postmodernismo como una ruptura con el campo estético del modernismo.
Diferente la postura de Gregory Ulmer y Edward Said tratando sobre el «objeto de la postcrítica» y de la política de la interpretación.
De los más destacados, Frederic Jameson y Jean Baudrillard señalando el postmodernismo como un modo nuevo, de espacio y tiempo. Craig Owens y Kenneth Frampton, señalan el comienzo de su origen en el declive de los mitos modernos del progreso y la superioridad.
Todos los críticos compartían la idea de que el proyecto de la modernidad era profundamente problemático salvo. Jürgen Habermas.
En música y después de la 2ª Gran Guerra hay varias tendencias pero podríamos dejarlo en dos corrientes: la primera una influída por J. Cage de un movimiento aleatorio sencillo y abierto a todos los sectores culturales llamada minimalismo repetitivo (Americano) que son representaciones continuas simples.
Destacando; Phillip Glass, Michael Nyman… Y discos como “El contrato del dibujante” de Nyman que utiliza la técnica. Aunque es un estilo muy extendido también dentro de la música
Arte Sonoro
Hacia una nueva disciplina. Comienza el siglo XX y los movimientos Dada y Futurista rompen las fronteras de las distintas disciplinas artísticas.
El Ruido se va a convertir en un elemento expresivo y no exclusivo al que se van a añadir los sonidos de la vida cotidiana. Así comienza el llamado ARTE SONORO dispuesto a encontrar distintas vías para su desarrollo.
Ya no se cuestionan los acercamientos de los diversos lenguajes, es una época de anti-especialización los artistas de distintas disciplinas tienen que comunicarse para enriquecerse mutuamente.
La conciencia del mundo sonoro que nos rodea irrumpe en nuestra vida como una nueva ola gracias a artistas como el polifacético John Cage, y a importantes movimientos de vanguardia como el “Fluxus”, que llevaron hasta sus últimas consecuencias al paradigma Arte = Vida.
John Cage es una de las figuras más importantes del arte contemporáneo, no solo por sus innovaciones en el campo de la música sino como pensador, escritor y filósofo americano y estudiante de Arte, Música y Arquitectura durante su estancia en Europa, y a su regreso a los Estados Unidos se dedica a escribir poesía, a pintar, a estudiar composición con Richard Buhling.
En 1933 va a Nueva York por un año a estudiar con el compositor Adolph Weiss, y atiende a clases de música folclórica y contemporánea con Henry Cowell en la «New school for social research».
Al regresar a California en 1934, estudiará contrapunto con Arnold Shoenberg, pero su dirección en la música va a ser opuesta de la de su maestro Europeo.
John Cage es uno de los grandes innovadores musicales de este siglo que se apartar de la tradición Europea en la búsqueda de la «obra abierta».
Para él la obra de arte se tiene que abrir a la vida, y esto trae como consecuencia la creación de obras en las que el artista se hace a un lado y deja que los acontecimientos que existen en ellas tengan lugar simultáneamente, sin que interfieran unos con otros.
Compone su música usando técnicas de azar. Así su opinión personal no altera a la obra, pues toda decisión es efectuada de manera aleatoria.
Cage afirma que para componer de esta manera es necesario que el artista aniquile su ego, ocasionando de esta manera que las obras se vuelvan menos «expresivas» con el fin de que las emociones surjan no de ellas, sino de la gente que las escucha. Escribió varios libros sobre de estas ideas.
Además, va a ser uno de los iniciadores del » Happening» cuando en 1952 hace un evento en Black Mountain College dentro del cual se desarrollan una serie de actividades distintas que no tienen conexión alguna entre sí (mientras una persona baila, otra persona toca el piano, otra recita subida en una escalera, etc.).
Quería involucrar al espectador con una forma de expresión que lo acercara a la vida atravesó de su filosofía de la «no intención» (es decir que lo que sucede está abandonado al azar, y no se pretende comunicar algo determinado).
En una entrevista con Daniel Charles, Cage afirma: (10) “(«Lo que es importante es insertar al individuo en el flujo de todo lo que sucede.
Para hacer esto, el muro del ego debe de ser demolido; gustos, memoria y emociones deben ser debilitados. Se puede tener una emoción, simplemente no debemos pensar que es tan importante. Tómala de una manera en que luego la puedas dejar caer. No la reelabores!¨)”…
Su búsqueda insiste en terminar con la distinción entre vida y arte, entiende que su misión como compositor es hacer que su auditorio se vuelva más consciente del mundo en el que vive.
Como ejemplo es su obra 0’0» (1962), en la que preparar y cortar vegetales, haciendo zumo en una licuadora que más tarde se bebe… Los sonidos de todas estas acciones son amplificados y reproducidos a través de bocinas distribuidas en un auditorio.
«4: 33» es otra de sus obras para piano solo o cualquier tipo de conjunto instrumental. Solo realizada con silencios.
Su actitud abierta y perceptiva tiene que ver con una gran confianza hacia la naturaleza, pues cree que solo bastaría con dejarla actuar para que el equilibrio perdido por la injerencia del hombre sobre ella fuera re-establecido.
Para Cage el mundo y la realidad no son un objeto sino un proceso. Esta idea tan importante la va a articular a partir del pensamiento del Budismo Zen, en el que sólo el presente es importante (en esta filosofía oriental, pasado presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir).
Justifica la utilización de métodos de azar que determinan absolutamente todas las notas, los silencios, los ritmos, y la instrumentación de sus obras ya que con la utilización de éste van a existir eventos en el tiempo que no tienen ninguna conexión entre sí.
Es uno de los primeros compositores que le dan una gran importancia al silencio en la música. Lo que concibe como silencio en realidad no lo es, pues durante los silencios musicales en un concierto no cesan eventos sonoros (la tos del público, los ruidos en el exterior del auditorio, etc…).
Concluyendo que sonido y silencio van a ser lo mismo. Y así romperá con la dualidad a la que estamos acostumbrados a percibir él.
La eliminación de esta dualidad va a traer como consecuencia que cada cosa y sonido tengan su propio centro. Así se justifica para no establecer conexión entre varios eventos sonoros, así, Cage opondrá al principio repetición-variación que ha sido la base esencial en la música, un nuevo principio en el que cada elemento es igual de importante que cualquier otro.
Fue un gran crítico del Modernismo pues en ese movimiento se va a desarrollar la objetivación de la obra de arte, y la completa autonomía de esta con respecto a su entorno. Allí la obra va a vivir en su propio espacio y en su propio tiempo, y esto crea una barrera entre la obra y el espectador.
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Fuente: Mateos, G.,»La transformación en la industria cultural musical. La música en la red y la producción musical entre artistas». Grado en Publicidad y Relaciones Públicas, Facultad de Ciencias de la Comunicación, Universidad Rey Juan Carlos, 2013.
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