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Composición Musical | La Mejor Guía Práctica para Compositores

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El objetivo de este monográfico es discutir los principios fundamentales de la composición musical en términos concisos y prácticos, además de proporcionar orientación a los compositores estudiantes.

Muchos de estos aspectos prácticos del arte de la composición, especialmente en lo que se refiere a la forma, no se discuten a menudo de manera útil para un compositor aprendiz, lo cual es crucial ya que estas formas lo ayudan a resolver problemas comunes.

Por lo tanto, este no será un texto de “teoría”, ni un análisis exhaustivo, sino una guía de algunas de las herramientas básicas del arte de la composición.

Incluso los estudiantes experimentados en el análisis musical a menudo tienen poca idea sobre cómo construir una transición, cómo construir un clímax o cómo crear un sentido satisfactorio de conclusión.

Una y otra vez, uno ve comienzos que no crean interés o suspenso, transiciones que se topan torpemente de una idea a la siguiente, secciones que nunca parecen equilibradas y terminaciones que parecen detenerse casi arbitrariamente.

El estudiante necesita orientación específica sobre cómo satisfacer tales requisitos formales básicos; el análisis raramente lo proporciona. Esto es probablemente porque las necesidades del compositor son bastante diferentes de las metas del analista.

Los resultados de un análisis dependen de las preguntas formuladas.

Si el analista pregunta: ¿dónde está la división entre dos secciones? la respuesta generalmente llega en forma de argumento para un punto u otro.

Sin embargo, para el compositor, el problema puede ser evitar una ruptura demasiado obvia en la forma.

Es posible que desee camuflar la articulación, tal vez crear momentum para una idea que viene.

Otra diferencia importante entre el punto de vista del compositor y del analista es que el compositor procede de lo incompleto a lo completo; el analista, en cambio, comienza con el trabajo ya completo.

El desafío del analista es decodificar de manera significativa una estructura compleja mientras que el compositor debe llenar la página en blanco.

Uno puede cuestionar legítimamente si es incluso posible generalizar sobre estos problemas.

El repertorio musical, incluso dentro de las limitaciones estilísticas que se definirán más adelante, demuestra, tras el examen, ser muy variado: una obra de arte, después de todo, es intrínsecamente única e individual.

Sin embargo, parece poco probable que los compositores reinventen y creen sus propias piezas.

¿Cada nuevo trabajo realmente resuelve estos problemas comunes de una manera completamente nueva?

Es una premisa fundamental de esta guía el hecho de que algunos principios generales sobre estos temas existen y se pueden formular de maneras útiles.

Si bien estos principios pueden no ser del todo universales, en la práctica han demostrado ser lo suficientemente generales como para ser valiosos, especialmente para un principiante que necesita ayuda para desarrollar un sentido de la forma.

Este material constituye un intento de exponer algunos de estos principios básicos en términos concisos y directos.

Debería quedar claro a estas alturas que este trabajo no está destinado principalmente como un texto teórico, ni como un análisis, sino más bien como una guía para algunas de las “herramientas del oficio” básicas.

Suposiciones Estilísticas

Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones acerca de los requisitos formales; de lo contrario, ¿qué sentido tendría enseñar sobre esto?

El punto clave del argumento del autor del presente material (Alan Belkin) es que los principios básicos descritos aquí resultan en gran medida de la naturaleza de la audición musical.

Por lo tanto, es necesario aclarar algunas de las suposiciones subsumidas por la frase “la naturaleza de la audición musical”.

Suponemos, primero, que el compositor está escribiendo música para ser escuchado por sí mismo y no como acompañamiento de otra cosa.

Esto requiere, como mínimo, provocar y mantener el interés del oyente a lo largo de un intervalo de tiempo.

También requiere llevar la experiencia a una conclusión satisfactoria.

La “audición musical” requiere de un oyente comprensivo y atento, cuyo proceso psicológico a lo largo de la “audición musical” puedan discutirse y ser analizados.

Es importante recordar que limitaremos nuestra discusión a la música occidental.

Las músicas no occidentales, que a menudo implican expectativas culturales muy diferentes sobre el papel de la música en la sociedad o su efecto sobre el individuo, quedan excluidas de nuestra discusión. (Sería interesante ver hasta qué punto estos principios también se aplican en otras culturas, pero esto requeriría un estudio mucho más amplio, así como una competencia más allá de la mía).

Aunque algunas de las nociones presentadas aquí también pueden aplicarse a la música funcional (por ejemplo, música para servicios religiosos, ocasiones ceremoniales, comerciales) todas estas situaciones imponen restricciones externas significativas sobre la forma.

Específicamente, las decisiones formales del compositor no derivan principalmente de las necesidades del material.

En la música de concierto, por el contrario, el compositor está explorando y elaborando el material elegido para satisfacer una audiencia musical atenta.

Si se aplican limitaciones extra musicales, como tener que llegar a un punto culminante a los veinte segundos de un comercial, o detenerse cuando el sacerdote llega a un punto determinado del servicio, el compositor no puede expresar sus ideas.

Por lo tanto, también excluiremos la música funcional como un objeto de discusión directa.

Cabe señalar que la música basada en texto (canciones, ópera, entre otros) se rige solo en parte por nuestros principios de forma musical: la estructura del texto (o el drama, en el caso de la ópera) determinará muchas decisiones formales en estos géneros.

No obstante, hay muchos elementos comunes con la música puramente instrumental, y los imperativos formales siguen siendo intrínsecos al trabajo.

Nuestra discusión no estará limitada a la música tonal.

El autor, Alan Belikin, se ha esforzado mucho por presentar estas ideas de una forma que no dependa de un lenguaje armónico tonal.

De hecho, algunas de estas nociones se vuelven especialmente útiles cuando las convenciones armónicas familiares, que contribuyen al sentido de orientación formal del oyente en la música tonal, no están disponibles.

Formas y Forma

Este no es un libro sobre formas, sino un libro sobre la forma.

Se considerará que cualquier pieza exitosa es una aplicación específica de principios formales generales.

En el glosario, se describirán las formas clásicas “estándar” de manera resumida, para intentar mostrar cómo ejemplifican estos principios generales.

a) Nociones Básicas de Composición Musical

Dado que la música se escucha de manera consecutiva en el tiempo, nuestro examen de la estructura de una composición musical se organizará cronológicamente.

Seguiremos el mismo camino que un oyente, examinando los requisitos estructurales para comenzar, para continuar y desarrollar, y para llevar el trabajo a un cierre satisfactorio.

Este modo de presentación evitará concentrarse en “formas” convencionales, ya que esta organización es básica para cualquier composición musical satisfactoria, dentro de los límites establecidos en la introducción.

En posteriores capítulos, proporcionaremos un glosario conciso de formas estándar, y allí discutiremos específicamente la relación entre nuestros principios generales y esas formas.

Antes de comenzar, sin embargo, será útil definir algunas nociones básicas.

Primer Plano vs Segundo Plano

La percepción humana opera simultáneamente en varios niveles: más de una sensación puede afectar nuestra conciencia a la vez.

Cuando esto sucede, priorizamos nuestras percepciones: no podemos prestar la misma atención a más de un elemento en un momento dado.

Esta priorización está en curso, y los cambios en el orden de prioridad pueden ocurrir accidentalmente (el teléfono suena mientras uno está leyendo un libro) o, más interesante desde nuestro punto de vista, desde la intención artística (un detalle previamente inaudible puede atraer cada vez más atención, para eventualmente convertirse en el evento más importante).

Musicalmente hablando, podemos referirnos al elemento en una textura de varios planos que atrae la atención del oyente en un momento dado como “primer plano”, mientras que los elementos secundarios constituyen el “segundo plano”. (Cabe destacar que nuestro uso de estos términos no tiene nada que ver con el análisis de Schenkerian).

Si bien los detalles que determinan lo que se percibirá como primer o segundo plano en un caso particular pueden ocasionalmente volverse complejos, normalmente son fáciles de definir. (Una buena parte del estudio del equilibrio orquestal no es más que aprender a predecir qué dominará la textura en una combinación determinada).

En igualdad de condiciones, la audición capta, como primer plano, los siguientes elementos:

  • La parte superior: El oído capta con mayor facilidad los extremos de textura que la parte media. Los ejemplos de melodía escrita sobre figuras de acompañamiento están omnipresentes en el repertorio.
  • La acción: A menudo el elemento con más actividad atrae la atención, por ejemplo, en una textura que consiste en notas sostenidas y líneas en movimiento, las líneas en movimiento tienen prioridad.

Ejemplo del repertorio: Beethoven, 6 a Sinfonía, 1 ° movimiento, m.115 ff: La línea del violín emerge sobre tonos de pedal sostenido en los otros instrumentos, du.

  • La novedad: Cuando se le presenta material familiar y nuevo al mismo tiempo, el nuevo material exige más atención.

Ejemplo del repertorio: Ravel, Rapsodie espagnole, “Prélude à la nuit”, m. 28: Cuando llega la nueva melodía a m. 28, se destaca por su novedad, en comparación con el ostinato de cuatro notas que se ha estado reproduciendo desde el comienzo de la pieza.

  • El volumen o riqueza tímbrica: Si tocas líneas de igual complejidad en el mismo registro, por ejemplo, una trompeta exigirá más atención que una flauta.

Ejemplo del repertorio: Bartok, Concierto para orquesta, 2 ° movimiento, m. 90: A pesar de un acompañamiento muy activo por las cuerdas en el mismo registro, la línea principal, interpretada por 2 trompetas, emerge claramente como primer plano.

Posiblemente la curiosidad juegue un papel importante aquí.

Esto tiene sentido biológicamente: el organismo necesita reconocer lo que está sucediendo a su alrededor.

Por lo tanto, se concentra en el área que presenta la mayor cantidad de información para descifrar. (Ten en cuenta que hay una gran diferencia entre la información visual y auditiva en la música.

Por ejemplo, aunque una nota larga en un solo violín puede ser eclipsada en la página por otros instrumentos que reproducen una figura de acompañamiento en movimiento, el vibrato bastante impredecible del solista las dinámicas en constante evolución captarán la atención del oyente (El vibrato simulado y excesivamente regular no lo hará)

Flujo vs. Ruptura; Continuidad vs. Sorpresa

“[…] continuidad convincente: uno debe tener eso sobre todas las demás cosas” – Elliott Carter

 La distinción entre el primer y segundo plano se relaciona directamente con cuestiones de flujo musical.

Para entender cómo, necesitamos explorar la naturaleza de la unidad y variedad musical.

Es convencional hablar de unidad y variedad como piedras angulares de la estructura artística. Sin embargo, estos conceptos se pueden formular de una manera más útil para los compositores.

La unidad es una noción difícil de definir en la música porque debe confiar en la memoria.

A diferencia de las artes espaciales, la música tiene lugar en el tiempo.

En particular, la naturaleza temporal de la música no permite la percepción del todo, excepto en retrospectiva; o, quizás más exactamente, como una experiencia que se extiende a lo largo del tiempo.

La música depende de una red de recuerdos y asociaciones que se enriquece a medida que avanza la pieza.

Por lo tanto, se requiere unidad en (al menos) dos niveles: flujo local (la conexión convincente de un evento al siguiente) y asociación de largo alcance.

Las sucesiones de ideas musicales se pueden entender en la continuidad de varios grados, que van desde el flujo más suave hasta el cambio más abrupto.

La unidad y la variedad emergen no como dos fenómenos separados, sino como diferentes grados de la misma cosa. Si el flujo de la pieza no ofrece ninguna novedad, la música es aburrida; si hay demasiados ajustes, las discontinuidades destruirán la coherencia del trabajo.

El primer y más fundamental problema del compositor es, por lo tanto, garantizar el flujo general de la pieza, de principio a fin. Sin embargo, el grado de novedad debe variar en diferentes puntos.

La clave para controlar este equilibrio, entre enfatizar elementos comunes e introducir novedades, radica en la interacción entre los niveles perceptivos descritos anteriormente.

Si los elementos novedosos son muy destacados, el efecto será de contraste. Si los elementos cambiantes son más sutiles, el oyente percibirá la evolución gradual o la estabilidad relativa.

Una forma musical convincente no es posible sin muchos grados de estabilidad y novedad.

Ejemplo del repertorio: Beethoven, 3ra sinfonía, primer movimiento, m.65 ff: el cambio a un nuevo motivo (con 16 notas) está en primer plano, pero las notas repetidas (cuerdas superiores y vientos), que continúan desde el anterior paso, proporcionar un enlace audible en el fondo.

Cualquier elemento musical claramente audible puede crear conexión o novedad.

Entre las dimensiones más obvias para el oyente, y por lo tanto las más útiles, están:

  • El registro.

Ejemplo de repertorio: Ravel, Pavane pour une infante défunte, m. 13: El segundo tema es bastante similar al primer tema, pero el hecho de que el oboe abre un nuevo registro (aunque el cambio es bastante leve) crea un efecto de frescura.

  • Velocidad (valores de nota y ritmo armónico).

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Sonata, op 2 # 1, 2 ° tema, m. 20 ff: la mayor parte de la novedad aquí proviene del acompañamiento, que está en constantes octavas notas por primera vez.

  • Motivos.

Ejemplo de repertorio: Brahms, 3ra sinfonía, 1er movimiento, m.3 ff: La llegada del nuevo tema, en vln. 1, proporciona novedad en primer plano, mientras que la imitación del perfil melódico de los acordes de apertura (ahora en el bajo) agrega un elemento de continuidad en el segundo plano.

  • Timbre.

Ejemplo del repertorio: Ravel, Bolero: Sobre una estructura extremadamente repetitiva y predecible, la novedad resulta principalmente de la variación del timbre, en cada nueva presentación del tema. Varios elementos a menudo se combinan.

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Cuarteto #3: en m. 135, predomina la novedad, introduciendo una sección contrastante. La línea principal pasa del primer violín al violonchelo, dejando el registro alto vacío. La línea del cello es lenta en pizzicato, e introduce triplets. Las dos secciones están unidas por los acordes pizzicato, que comienzan como acompañamiento en m. 131, y las notas de la armonía mayor D, escuchadas en el segundo violín en m. 134.

Articulación: Grados de Puntuación

La articulación es necesaria, como señala Schoenberg, porque los oyentes no pueden captar o recordar aquello que no tiene límites.

El compositor necesita muchos grados de articulación: el grado de puntuación elegido le da al oyente pistas importantes sobre dónde se encuentra en la pieza. En breve discutiremos la articulación en más detalle; lo que nos preocupa por el momento es el papel de la articulación como un proceso fundamental de la audición musical.

Frecuencia de  Presentación de Información

Estrechamente relacionada con los efectos de la articulación está la velocidad a la que llegan los nuevos elementos y la importancia de los cambios: si la articulación es brusca, el cambio será más destacado.

Los efectos psicológicos del ritmo de presentación de nueva información hacen posible un efecto continuo de carácter, que van desde muy inquieto hasta muy tranquilo. Mientras más rápido sea el ritmo de los nuevos eventos, más exigente es el trabajo del oyente y, en consecuencia, más emocionante es el efecto.

Cuarteto #2, primer movimiento: entre m. 51 y m. 64, hay un aumento constante en la tasa de nueva información. Este es el aspecto más obvio en el ritmo armónico acelerado. Pero la proximidad creciente de las imitaciones (2º violín en m.51, 1er violín en m.56, y luego la viola, recién llegado en m.58) también agrega intensidad, al igual que la presencia creciente de notas simultáneas 16 en todas las partes. El último gran cambio es la llegada de una textura de doblaje de octava más simple en m. 63. El efecto general es “elevar la temperatura”.

Ejemplo de repertorio: Tchaikovsky, Sinfonía #6, 2º movimiento. Los nuevos elementos se presentan gradualmente, reforzando el carácter relajado y amable del movimiento: m. 1, el tema se presenta primero en una configuración ligera; metro. 8, el celli agregan momentum con su escala en octavas notas. Estas octavas notas se repiten en m. 10, m. 12, m. 14 y m. 16 (ayb). En m. 17: los vientos y los cuernos hacen que las 8 notas sean continuas; En m. 25, las 8 notas continuas se vuelven aún más prominentes, ahora en las cuerdas.

Ejemplo de repertorio: Schubert, String Quartet #9, 1er movimiento: Un carácter inquieto es el resultado de la novedad continua, reforzada por cambios dinámicos repentinos. La primera frase (m.1-4) ya contiene un fuerte contraste entre las medias notas monofónicas de la primera barra y las cuerdas cortas de m. 3-4. Después de una frase de respuesta, en m. 5-8, una nueva figura nerviosa en la octava nota conduce inmediatamente a otro nuevo motivo (vln.1, m.9-10). Un clímax llega a m. 13, trayendo consigo todavía otro elemento nuevo: la síncopa.

Estabilidad vs. Inestabilidad

Si comenzamos desde los dos extremos de la tasa de presentación, de muy lenta a muy rápida, podemos definir una polaridad importante: estabilidad vs. inestabilidad de la estructura. Considera el siguiente pasaje:

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Ejemplo de repertorio: Beethoven Piano Sonata, op. 7, 1er movimiento, m. 136-165 (final de la exposición, inicio del desarrollo).

¿Podría este pasaje servir como el comienzo de la pieza? Si bien es ciertamente provocativo y “no resuelto”, como principio parece demasiado abrupto y francamente difícil de entender como una introducción al trabajo. ¿Por qué ocurre esto? Podemos observar varios aspectos de este pasaje:

  • Es tonalmente itinerante e inestable, y nunca se tranquiliza por mucho tiempo con ningún tónico claro.
  • Muchas ideas distintas se presentan en poco tiempo; la textura también es muy variada.
  •  Estas ideas se yuxtaponen de forma bastante repentina, con muy poca transición.

En resumen, este pasaje es inestable. Como se indicó anteriormente, la inestabilidad de este tipo es más exigente para el oyente que las estructuras cerradas y cuidadosamente delimitadas, con suaves transiciones internas. Las conexiones entre las ideas (a veces incompletas) no siempre son obvias, y el oyente no tiene mucho tiempo para absorber nuevos elementos antes de que sean reemplazados. Compare esto con la exposición del mismo movimiento. Gran parte del material es el mismo, pero está organizado de manera muy diferente:

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Ejemplo de repertorio: Beethoven Piano Sonata, op. 7, 1er movimiento, m. 1-24. Estos dos ejemplos ayudan a aclarar nuestra dicotomía entre estabilidad e inestabilidad: el problema es, en gran medida, de predictibilidad.

Las estructuras relativamente estables son adecuadas para exponer material por primera vez, o para dar al oyente una sensación de resolución (como en una recapitulación). Su propósito es hacer que el material sea fácilmente memorable o reconocible.

Las estructuras inestables “aumentan la temperatura” y, por lo tanto, proporcionan una mayor intensidad. Las sucesiones de ideas más abruptas y sorprendentes suelen depender de su coherencia en la familiaridad previa del oyente con el material.

El siguiente ejemplo podría considerarse atípico para una exposición, ya que presenta rápidamente dos motivos contrastantes en rápida sucesión:

Ejemplo de repertorio: Mozart, Jupiter Symphony, 1er movimiento, m. 1-4.

Pero una mirada más cercana revela que la frase subsiguiente repite esta oposición; la armonía y el ritmo de las dos frases son bastante simétricos, es decir, predecibles, y el siguiente pasaje (m.9-23) es sólidamente cadencial, confirmando claramente la tónica.

Si bien la oposición inicial de las ideas sugiere un conflicto para el oyente, e implica un movimiento de cierta duración, la estructura general del pasaje sigue siendo bastante estable.

Progresión

Para darle a la música un sentido general de dirección, a menudo su evolución toma la forma de una progresión. Las progresiones son herramientas importantes para crear expectativas y, por lo tanto, tensión.

Por “progresión” aquí no nos referimos necesariamente a sucesiones armónicas de acordes. Más bien, nos referimos a cualquier serie incremental de eventos, del mismo tipo y durante un lapso de tiempo limitado, que el oyente puede percibir fácilmente como movimientos en una gradación continua. Los ejemplos pueden incluir una serie de notas altas ascendentes en una melodía, disminuyendo gradualmente la extensión de registro, armonía que se vuelve más y más disonante, o consonante.

Ejemplo de repertorio: Haydn, String Quartet op. 76 #2, 3 er movimiento: En m. 1-3, la línea melódica se eleva primero a F, a G, que finalmente a A. Esta progresión da un sentido de dirección directo a la frase. Cuando los siguientes saltos toman la frase repentinamente más alta, en m. 3-4, (hasta D y luego a E) el efecto es más dramático, debido al movimiento en conjunción previo.

Con tales progresiones, el compositor brinda al oyente puntos de referencia y alienta la proyección de la tendencia de la música en el futuro. En resumen, él crea expectativas. El oyente compara el curso real de la música con estas expectativas. Si se cumplen, la tensión psicológica disminuye, y si no, aumenta.

Una de las formas más efectivas de usar progresiones es crear previsibilidad en un nivel superior, dejando los detalles menos organizados. Por ejemplo, dentro de una línea melódica compleja, los picos sucesivos podrían aumentar progresivamente más. La relación entre los picos proporcionaría una dirección y coherencia claras, mientras que los detalles proporcionarían interés y novedad.

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Cuarteto #4, 3 rd mvt .: Este párrafo melódico se mantiene unido por dos progresiones: textural y melódico. Comenzando con el primer violín y el violonchelo solo, la textura se espesa gradualmente para incluir la viola (m 5) y el 2 ° violín (m 14). La línea melódica alcanza picos sucesivos, aumentando gradualmente a través de C media (m 5), C una octava más alta (m 7), G # (m 8), A # (m 10, vla.) Y C (m. 11). Después de un descenso a D (m 13-15), la línea comienza a subir de nuevo, a través de E (m 16, vln. 2), G # (m. 18), y finalmente sobrepasa el pico anterior, con C # (m 19, vln. 2) y D (m. 20). Aunque no es demasiado lineal, la línea ascendente general es, sin embargo, muy perceptible, y le da a todo el pasaje una dirección clara.

Ejemplo de repertorio: Chopin, Nocturne op.32 #2, 1ra sección (m.1-26): mientras que las frases se organizan de forma bastante directa, Chopin realiza sucesivas presentaciones de las figuras ornamentales que se elevan gradualmente desde G m. Ab (m 9) y Bb (m 14) a C (m 22). El hecho de que la ornamentación se vuelve más elaborada en cada presentación también contribuye al sentido de la evolución.

Momentum

Una forma de entender el efecto de las progresiones es crear impulso: la tendencia de la música a continuar en una dirección determinada. Este es otro aspecto crucial de la dirección musical.

Momentum también actúa en un nivel rítmico, incluso sin progresiones: una vez que se alcanza un determinado nivel de actividad rítmica, es difícil cambiarlo abruptamente sin algún evento puntual. (Schoenberg llama a esto “la ley de las notas más pequeñas”.) Un aspecto simple pero efectivo de casi todas las fugas de Bach es su inquietud por continuar con sus valores de notas más rápidos durante toda la obra.

String Quartet #4, finale: La terminación energética se debe principalmente al ímpetu de las notas décimo triplete continuas, realzadas por un crescendo, y a la textura espesante.

Ejemplo de repertorio: Stravinsky, Petrushka (versión original), una barra antes de la #100 (“Un campesino entra con un oso. Todos se dispersan”): En este punto, la música ha acumulado una gran cantidad de impulso rítmico, con constante 8º notas, y corre por la 16ª nota. Para ilustrar la disrupción creada por el campesino con el oso, la llegada repentina del registro bajo y el nuevo uso de quintillizos en las partes superiores rompen el impulso anterior. Todo esto prepara al oyente para la danza del oso.

I) Comienzo

Funciones Psicológicas de los Elementos Estructurales en Composición Musical

La siguiente discusión se basa en un hecho simple, pero a menudo pasado por alto sobre la forma musical: las secciones, incluso cuando se derivan del mismo material, no pueden ser simplemente intercambiadas. (Esto tiene implicaciones importantes para el análisis: no es suficiente demostrar la conexión o la derivación entre ideas, el analista también debe intentar mostrar por qué se coloca una idea cuando aparece realmente. Un análisis musical que al menos no aborda esta cuestión, sí lo hace). no hacerle justicia a la música como arte temporal.)

Cada sección en una pieza bien construida tiene una función orgánica y psicológica, y estas funciones están arraigadas en el progreso de la pieza en el tiempo. Déjenos ejemplificar estas funciones en orden cronológico, tal como aparecen en el trabajo.

Requisitos de una Obra Musical

¿Es posible generalizar acerca de cómo debe comenzar una obra musical? (Tenga en cuenta que no nos estamos refiriendo al acto de comenzar a componer, sino a la música que el oyente escucha primero). Si bien una revisión superficial de la literatura muestra una enorme variedad en los comienzos de las obras musicales, un simple experimento sugiere que es posible definir al menos algunas características comunes de los gestos iniciales y excluir otros.

Este experimento se basa en, y confirma, nuestra creencia fundamental de que la ubicación de cualquier pasaje dado en el tiempo musical es crítica para su significado: Intente comenzar cualquier trabajo con su finalización. Incluso si uno comienza al comienzo de una frase final, la terminación es casi siempre insatisfactoria cuando se usa como una apertura.

Imagina trasplantar el final de la 5ª Sinfonía de Beethoven al comienzo del primer movimiento. El efecto es, en el mejor de los casos, cómico, y en el peor de los casos, ridículo. ¿Por qué? Debido a que la afirmación tonal simple y la repetición rítmica de la tónica en grandes períodos de tiempo, en forma completamente desorganizada, sugiere el final en lugar de comenzar. Hay un sentido de llegada, no de partida.

El objetivo del compositor en los primeros segundos de un trabajo es involucrar al oyente, de modo que él quiera escuchar más de la pieza. Metafóricamente hablando, si se trata de generar interés, el comienzo debe “hacer una pregunta”.

Algunos Gestos de Apertura Básicos

Ciertos tipos de gestos son más adecuados para un comienzo que otros. Es posible categorizar y generalizar sobre tales gestos. Lo que tienen en común es que siempre son provocativos y de alguna manera requieren elaboración y continuación; así engendran la “pregunta” mencionada anteriormente, en la mente del oyente.

Aquí hay algunos típicos de los gestos para los comienzos; por supuesto, esta lista no es exhaustiva.

  • El crescendi y/o una expansión significativa del registro dentro de la primera frase: un crescendo crea tensión y energía e implica un objetivo. La expansión del registro abre un nuevo terreno.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 10 #3, primer movimiento.

  • Líneas ascendentes: probablemente por asociación con la voz, las líneas ascendentes están asociadas con el aumento del estrés. (No es accidental que la palabra para terminación musical – cadencia – provenga del latín “cadere”, para caer).

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 2, #1, 1er movimiento.

  • Armonía no resuelta y frases incompletas: si la armonía crea expectativas que no se cumplen de inmediato, se evita el cierre. Los gestos incompletos crean suspenso.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 31, #3, 1er movimiento.

  • Variedad rítmica y contraste de valores de nota o contraste repentino de motivos: la yuxtaposición de elementos rítmicos disímiles tiende a crear discontinuidad de movimiento. Tal discontinuidad hace que la música resultante sea menos predecible y concluyente, y por lo tanto es adecuada para provocar interés.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Piano Sonata, op. 31, #2, 1er movimiento.

  • Las discontinuidades orquestales y registrales: el timbre y el registro se encuentran entre los elementos más fáciles de percibir para cualquier oyente. Los cambios abruptos en cualquiera de estas dimensiones tienden a sugerir una reanudación posterior.

Ejemplo de repertorio: Mozart, Jupiter Symphony, 1er movimiento: tutti seguido solo de cuerdas.

Aquí hay un ejemplo que combina varios de estos métodos:

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Symphony #3, 1er mvt .: La línea rápida y ascendente, con su articulación un tanto impredecible, crea impulso hacia adelante. Cuando la línea desciende (m 5-7), termina en un crescendo, se agrega la octava inferior, y es interrumpida repentinamente por los timbales. La frase siguiente comienza sfp. Todos estos gestos crean suspenso y energía; ninguno sugiere cierre

  • Una calificación: este tipo de gestos musicales no se limitan a los comienzos (a menudo se encuentran en pasajes de transición, por ejemplo). El punto aquí es simplemente que un gesto que de alguna manera no sugiere al oyente que “más debe seguir” probablemente no logrará atraer su interés. Cuando un gesto inicial típico se utiliza en otro lugar, su efecto a menudo es mitigado o modificado por otros elementos.

II) La sección de Apertura 

Si bien no todas las obras establecen sus aperturas como secciones distintas, hay suficientes de las formas tradicionales más grandes que lo hacen para que valga la pena analizar sus características.

La Introducción

Como con cualquier comienzo, la función de una introducción es provocar interés. Cuando la introducción constituye una sección separada, logra este objetivo de una manera bastante impresionante. A menudo, la introducción a un movimiento rápido está en un tempo más lento. Aunque uno podría esperar que una introducción anuncie el material a seguir, el estudio del repertorio confirma que no está necesariamente relacionado temáticamente con la sección siguiente.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Symphony #7, 1er movimiento: Si bien no existe un vínculo temático claro con el material del Allegro, el rango de modulación cubierto en la introducción (en particular las zonas de bIII y bVI) define exactamente esas regiones tonales que serán las más llamativas durante todo el movimiento.

Sea cual sea su estructura interna, una introducción terminará con algún tipo de efecto optimista: rítmico, armónico (por ejemplo, una armonía claramente inestable), dinámico (un crescendo), etc.

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String Quartet #4, 1er mvt.: La introducción es bastante diferente del Allegro que sigue. El elemento común, el salto de un 9º menor desde D-Eb, es bastante sutil. El objetivo de la introducción aquí es evitar comenzar el movimiento de forma demasiado brusca: comparar el efecto de comenzar directamente con m. 11, y para proporcionar riqueza emocional, a través del contraste. (La música lenta también volverá, más tarde en el trabajo.) La escala ascendente en el chelo en m. 10, y Eb en el primer violín, ambos conducen conjuntamente a la D en la siguiente medida. La línea del chelo es claramente incompleta.

Ejemplo de repertorio: Bartok, Concierto para orquesta: La introducción termina con un acelerando en el movimiento propiamente dicho.

La Exposición

En trabajos que tienen una sección expositiva separada, el material del movimiento se presenta de una manera que hace que sea fácil para el oyente recordar. La forma más común de lograr esto es dentro de una estructura estable. Al enfatizar la repetición, evitar grandes contrastes y al proporcionar una puntuación clara dentro de estructuras equilibradas, a menudo simétricas, las demandas en la memoria del oyente se mantienen livianas. Cuando está presente, la simetría llama más la atención a la repetición, fomentando la fácil memorización.

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Symphony #4, 1er mvt .: Esta apertura es un amplio período doble Hay cuatro frases, comenzando respectivamente en m. 1, m. 14, m. 22 y m. 35. La primera y la tercera frases son similares, al igual que la segunda y la cuarta. Solo al final (después del extracto) la estructura se vuelve menos regular. Como resultado, el oyente puede “aprender” fácilmente varios de los temas principales.

III) La Continuación de la Obra Musical

En cuanto se ha expuesto el material inicial y el compositor se ha ganado la atención del oyente, ¿cómo continuar?

Abordaremos aquí la parte encuadrada entre el comienzo y el final. Aquí, el compositor lleva al oyente a un viaje de exploración, elaboración e intensificación del material.

Continuación con Éxito una Obra Musical. Requisitos Generales

Las exigencias para una continuación exitosa después del comienzo incluyen:

  • Un flujo satisfactorio
  • Una renovación del interés a través del contraste
  • Suspense
  • Puntos de referencia
  • Climax

Veamos estos puntos con mayor detalle:

1) Técnicas Transicionales: la Base de un Flujo Musical Satisfactorio

En cierto sentido, el problema de la transición es un problema básico en toda composición: crear lo que Elliott Carter llama “continuidad convincente”.

Si bien vamos a discutir las secciones de transición en la segunda parte de este capítulo, tenemos que decir algunas palabras aquí sobre el tema general del flujo musical. Se informa que Nadia Boulanger y Alban Berg hablaron a menudo a sus alumnos sobre la presencia de una “línea líder” y “escuchar el trabajo a través de”.

Lo que estas nociones tienen en común es un énfasis en la continuidad narrativa: cada evento debe surgir convincentemente del anterior.

Incluso las sorpresas deben estar limitadas en su grado de contraste, para evitar la incoherencia la música debe, en todo momento, proceder de tal manera que mantenga el sentido del flujo cuando se producen contrastes, conectarlos requiere la presencia de elementos comunes, para crear enlaces.

Si bien pueden aparecer y aparecen nuevas ideas después de la apertura, al limitar la cantidad de material utilizado, el compositor gana en concentración e intensidad. Se puede plantear una pregunta legítima sobre si es posible crear una composición con material continuamente nuevo.

De hecho, parece posible, a través de transiciones cuidadosamente diseñadas, crear continuidad entre ideas continuamente cambiantes. Sin embargo, es difícil ver cómo una estrategia tan formal podría tener éxito en la creación de un todo satisfactorio, al menos dentro de los límites mencionados en nuestro capítulo introductorio.

Solo desarrollando y explorando material previamente escuchado, el compositor puede estimular y apelar a la memoria del oyente, estableciendo así las asociaciones ricas y de largo alcance que brindan cuanto más grande es, más profundo es su interés y profundidad.

Las nociones de primer plano y segundo plano, ya presentadas, son fundamentales para controlar el flujo musical. Si la similitud está en primer plano, el oyente percibirá la música como continúa ininterrumpida; si la diferencia es más prominente, entonces la primera impresión será de novedad.

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Sonata para violonchelo y piano: la nueva sección, que comienza en m. 119, llega muy suavemente, debido a su similitud de textura y tempo con la música anterior. Además, el hecho de que las notas 16 y el pedal C # bajo en el piano ya hayan comenzado anteriormente, hace que su llegada sea muy gradual.

 Ejemplo de repertorio: Stravinsky, Sinfonía en C, primer movimiento, dos compases antes del ensayo. #15: Los vientos entablan un diálogo, durante un crescendo que continúa hasta tres compases antes del ensayo n. ° 18. Los timbres del viento son constantemente variados. Sin embargo, el motivo de la nota punteada y el acompañamiento de cuerda – una especie de ostinato – dan al pasaje una fuerte continuidad.

 Ejemplo de repertorio: Stravinsky, Sinfonía en C, 4to movimiento, antes y después del ensayo # 164: La línea principal aquí es una figura principal, que se escuchó por primera vez en el clarinete 1, y luego en los violines. Sin embargo, el cambio drástico en la orquestación en el # 164 hace que la discontinuidad sea más prominente.

2) Contraste

En el último caso (cuando el contraste está en el primer plano) se introduce para evitar el aburrimiento, y para profundizar la experiencia del oyente. El contraste crea amplitud emocional, preparando ideas y elevando el relieve y la definición del carácter.

composicion musical

Sonata para violonchelo y piano: a pesar de la preparación del nuevo motivo en la mano izquierda del piano, m. 72 todavía suena como un fuerte contraste. Esto se debe a que el cambio de tempo, y la distinción entre legato (m. 70-1, cello) y staccato (m.72), son aspectos más prominentes de la música que las asociaciones motívicas.

 Ejemplo de repertorio: Sibelius, Cuarta Sinfonía, segundo movimiento, letra K (Doppio piu lento): En esta sección tipo trío, que está unificada en gran medida con un motivo de acompañamiento de trémolo tranquilo, las interjecciones repentinas de los vientos (4 tras K) y violines/violas (7 tras K) elevan la amplitud emocional de la sección.

Podemos hacer aquí una analogía con la novela: mediante la observación de los personajes en situaciones diversas los llegamos a conocer mejor. Musicalmente, cuando se oye un material familiar en contextos nuevos, su significado se enriquece.

El grado y el número de contrastes requeridos son proporcionales a la longitud de la forma: una sinfonía necesita más numerosos y elaborados contrastes que un minueto.

3) Suspense

Para mantener continuamente el interés del oyente, el compositor debe mantener algún suspense hasta el mismo final, evitando cualquier sensación de cierre prematuro.

Podemos definir suspense como una sensación de expectación aguda. La falta de una satisfacción inmediata hace que el oyente continúe.

Siguiendo nuestra analogía con la novela, si el compositor es capaz de evocar el equivalente de la respuesta al ¿quién lo hizo? de una novela policíaca, el oyente querrá seguir escuchando. La esencia de esta técnica narrativa –al igual que en la novela– consiste en no facilitar la “respuesta” demasiado pronto.

El suspense implica predictibilidad y progresión. Sin predictibilidad no puede haber expectación; sin progresiones claramente audibles no puede haber predictibilidad.

Para crear suspense musical el compositor puede:

  • Dejar gestos incompletos en los signos de puntuación, por ejemplo:
  • Parando sobre debilidades rítmicas

composicion musical

Cuarteto de cuerdas #2: parada en m. 11 hace un crescendo en un ritmo optimista, lo que lleva al oyente a cuestionar lo que debe seguir. Esta es la introducción al primer movimiento.

Ejemplo de Repertorio: Bartok, Concierto para Piano #2, primer movimiento. (Boosey&Hawkes p.34): el piano comienza su cadenza en el compás 222, pero para inmediatamente en la cuarta parte del compás 223, comenzando después con un tempo más rápido. Esta parada y reanudación crean suspense.

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Cuarteto de Cuerdas # 2: La última armonía antes de la nueva sección (m.32) es una policordia, donde las notas más bajas socavan la estabilidad de la sonoridad dominante superior.

Ejemplo de Repertorio: Stravinsky, Orfeo: Pas de Deux, 2 compases antes de #121: esta pausa en una armonía disonante e inestable crea una tensión climática y un suspense, antes de la frase final “resolutiva” de la sección. Obsérvese que, en este ejemplo, al igual que en el anterior, también se hace una pausa sobre un alzar.

  • Comenzar de forma contrapuntística un nuevo elemento (motivo, timbre, registro, etc.) mientras que un elemento antiguo se completa.

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Cuarteto de Cuerdas #2: Mientras que la armonía cadencial en m. 43 se sustenta (en los instrumentos inferiores) los dos violines comienzan su nueva frase.

 Mozart, Sinfonía #40, primer movimiento, inmediatamente precediendo a la recapitulación: Esta famosa transición suministra un ejemplo perfecto de este procedimiento. La recapitulación del primer tema en el violín comienza mientras los vientos están completando su cadencia.

  •  Hacer uso de la inestabilidad (cambios más rápidos) para “elevar la temperatura,” incrementando las exigencias sobre el oyente. Por supuesto, no llega con presentar unas pocas ideas en rápida sucesión. Para evitar incoherencia, la idea presentada debe:

Asociarse con material previamente presentado, enriqueciendo de forma continua la red de asociaciones del oyente

Mozart, Sinfonía #41 (Júpiter), cuarto movimiento, compás 74: Los primeros violines presentan un nuevo tema, mientras que los vientos tocan fragmentos de material presentado previamente.

Estar bien unido para garantizar continuidad local. Tendremos que decir más adelante más cosas sobre la naturaleza de esas uniones. De momento podemos destacar que el mayor error que se ha de evitar es el del efecto “catálogo”, es decir, una lista de elementos no asociados.

Finalmente, una herramienta importante para crear suspenso radica en la forma en que las secciones, en cualquier nivel: frases, párrafos, etc., se articulan entre sí: una cadencia proporciona información al oyente sobre lo que seguirá. (Por supuesto, la continuación puede no siempre cumplir con las expectativas evocadas. Si bien exploraremos las implicaciones formales de varios tipos de puntuación en la segunda parte de este capítulo, baste decir aquí, que las cadencias abiertas contribuyen en gran medida al suspense, ya que crean expectativas definidas y están, por definición, en un lugar destacado.

4) Puntos de Referencia

Para que la música tenga sentido para el oyente, es importante facilitarle señales de tráfico reconocibles; estos puntos de referencia también ayudan a enlazar la obra en su conjunto. Si la música transcurre durante mucho tiempo sin una referencia a algo bien definido y familiar, el oyente se pierde. En la música clásica, los motivos y temas a menudo desempeñan esta función.

Las formas de mostrar estos puntos de referencia incluyen:

  • Una parada antes del punto de referencia

composicion musical

Cuarteto de cuerdas #4, 2do mvt.: El retorno a la idea de apertura en m. 113 se hace mucho más prominente simplemente haciendo una pausa antes

Chopin, Étude no. 2 Op.25: El tema principal se anuncia al comienzo. Cada vez que vuelve (compás 20, compases 50-51) se presenta con un tipo de “duda,” donde la mano izquierda para y la derecha da vueltas alrededor de las primeras dos o tres notas del tema. Esta preparación ayuda al lanzamiento del tema como una nueva frase.

  • Una intensificación hasta llegar al punto de referencia

Cuarteto de cuerdas # 4,1 mvt.: la llegada del tema en m. 35-6 se hace mucho más prominente por la secuencia creciente ascendente.

Bartok, Concierto para Orquesta, primer movimiento, #76: Aquí la llegada del tema principal se prepara con un largo crescendo, repitiéndose la primera parte de su motivo como un pedal sub-tónico, que se eleva a través de la orquesta.

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Fantasía y Fuga, para Órgano: La llegada repentina del pedal, f, después de la música muy suave que precede, crea un choque, marcando el regreso del tema principal.

Mahler, Novena Sinfonía, cuarto movimiento, compás 49: La vuelta de la idea principal está preparada por un cambio sorprendente de dinámica y textura, y por la aparición de un metal con mucho volumen.

5) Clímax

La continuación no solo debe llevar las ideas presentadas anteriormente más adelante en un flujo coherente, sino que ese flujo debe desarrollarse en intensidad. Este proceso de intensificación ayuda a crear impulso y dirección. Climax representa el cumplimiento de ese impulso.

Un clímax es un punto de máxima intensidad, ya sea de una frase, una sección o un movimiento completo. La música alcanza una culminación emocional/dramática.

La intensidad de un clímax es proporcional a la duración de la acumulación anterior y al tiempo transcurrido en su punto máximo, así como su grado (relativo) de acento, en comparación con su entorno.

Los clímax tienen tres etapas: una preparación, un acento culminante y un lanzamiento.

Preparando Climax

Uno de los determinantes más importantes de la intensidad de un clímax es su preparación. El más largo ymás suspensa la preparación, más emocionante es el clímax.

Las técnicas para construir hasta el clímax incluyen:

  • Crescendos (esto es tan común como para no requerir un ejemplo)
  • Aceleración (ídem).
  • Líneas ascendentes

Ejemplo de repertorio: Dukas, l’Apprenti Sorcier: 2 compases antes de la repetición #2, las flautas, las cuerdas y el harpa preparan el climax –una vuelta al tema principal– con una escala ascendente de semicorcheas.

  • Ampliación del registro

Ejemplo de repertorio: Bartok, Concierto para Orquesta, primer movimiento, antes de #76: en este ejemplo, ya comentado, hay una elevación hasta el climax, mientras que se va cubriendo un registro cada vez mayor.

  • Incremento de tensión armónica

Ejemplo de repetorio: Bruckner, Novena Sinfonía, tercer movimiento, compases 173 y siguientes: Estas magníficas secuencias ascendentes cromáticas y esta armonía cada vez más rica que incorpora sextas aumentadas y apoyaturas conducen a las sorprendentes disonancias de los compases 199 y siguientes.

  • Incremento de la densidad de textura

Ejemplo de repertorio: Dukas, l’Apprenti Sorcier: la densidad orquestal aumenta por etapas. En la tercera medida después del ensayo #17, la textura es aireada, con muchos silencios, articulación de staccato y cuerdas de pizzicato; alrededor del ensayo #19, el arpa se une, y las escalas ascendentes añaden movimiento; en el ensayo #20, las escalas se vuelven cada vez más frecuentes y la textura se vuelve menos transparente; de cuatro a siete compases después del ensayo #20, el ritmo se vuelve más complejo y se agregan las semicorcheas. Trompetas y cornetas se vuelven más activos; la textura es generalmente más densa. En el ensayo #21, las décimo sextas notas aumentan, moviéndose hacia el clímax, en el ensayo #22, marcado por la adición de un glockenspiel.

Estas técnicas se pueden usar juntas, en varias combinaciones:

composicion musical

Cuarteto de cuerdas #2: El clímax en m. 66 se prepara ampliando el registro que conduce al pico, el puntaje más grueso (las octavas en los violines) y un crescendo general.

Para clímax importantes, puede ser efectivo acumularse en sucesivas oleadas.

composicion musical

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Cuarteto de cuerdas # 4, 1er movimiento: la acumulación de esto (el clímax principal del movimiento) se organiza en sucesivas oleadas. El primero alcanza un pico en m. 135, el segundo en m. 137, dos pequeñas olas siguen en m. 138 y m.138, y el último conduce al pico, en m. 142.

El Acento Culminante

Un clímax se completa cuando recorre todo su camino hasta el acento culminante. Este acento representa un extremo en varios aspectos musicales: ritmo, volumen, etc. El número de eventos musicales simultáneos que llegan a un extremo en un clímax determinado determina su importancia e intensidad.

En un ejemplo anterior (Cuarteto de cuerdas# 2), el clímax está marcado por la llegada de un nuevo motivo, en notas 32, por primera vez en este movimiento

Ejemplo de repertorio: Bruckner, Novena Sinfonía, tercer movimiento, compás 206: el clímax de este fragmento, que también es el clímax de todo el movimiento, se logra con una combinación de la armonía más disonante, el ritmo más complejo y la orquestación (4 capas, octavas en séxtuples en los vientos superiores y metales; figura de fusas en los violines, notas mantenidas en las tubas; y un ritmo de notas con puntillo en los metales); simple volumen (fff); y una intensificación extremadamente larga (ya nombrada).

La Resolución

Si el descenso es igual en peso y longitud que la intensificación (o más largo), habrá una sensación de resolución.

Ejemplo de repertorio: Brahms, Cuarteto de Cuerda #1, primer movimiento, compases 236 hasta el final. Aquí el clímax de la coda (in el compás 236) gradualmente se desinfla hasta la cadencia final en el compás 260. Este descenso, que en realidad es más largo que la intensificación (compases 224-235), contribuye a un final pacífico del movimiento.

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Ejemplo de repertorio: Bruckner, Novena Sinfonía, tercer movimiento, compases 206-7: Aquí un clímax enorme es seguido por una pausa y un pianísimo repentino, que pone en movimiento la sección final del movimiento de un modo lleno de suspense.

Jerarquía

Las formas musicales grandes son jerárquicas: una forma grande satisfactoria no se puede construir con la simple yuxtaposición de una serie de formas más cortas.

Las articulaciones entre las secciones, y la presencia de puntos de referencia prominentes hacen que el oyente capte e interprete con sentido grandes cantidades de información musical.

Algunas divisiones, puntos de referencia y clímax, presentes en una forma larga, serán más prominentes que otros, creando jerarquías estructurales.

En una obra sustancial, la conexión de secciones y subsecciones requiere de técnicas variadas de transición y articulación, para poner clara la función e importancia relativa de cada sección.

Hacer que la obra aparezca como un todo mediante la recapitulación de puntos de referencia prominentes (que se pueden extender a secciones enteras) requiera de técnicas que hagan suficientemente prominente la llegada de tales puntos de referencia.

Flujo

Articulación en secciones para mantener una forma grande comprensible.

Ya hemos discutido la necesidad de un flujo musical coherente anteriormente. Aquí discutiremos la articulación y la transición tal como se aplican a estructuras musicales grandes.

La razón básica de las subdivisiones es inteligibilidad: de modo que el oyente no se pierda.

Puede haber muchos niveles de articulación. En una estructura musical jerárquica, se transmite información esencial con el tipo de cadencia que se elige en cada sección. Una cadencia es un momento importante, y las pistas que le transmite al oyente sobre lo que vendrá después son muy importantes para que la forma tenga sentido.

Las articulaciones se clasifican según su grado de finalidad. Mientras que los detalles de la puntuación en la armonía tonal no se pueden transferir literalmente a contextos no tonales, las distinciones clásicas familiares se pueden generalizar fácilmente. Aquí presentamos los principales tipos clásicos de puntuación, con algunas sugerencias sobre cómo lograr efectos similares en contextos no tonales:

  • Cadencia perfecta: finalización. Todos los elementos musicales se combinan para sugerir finalización.

Ejemplo de repertorio: Elliot Carter, Sinfonía para Tres Orquestas: Aquí, el clímax final de la pieza (compás 383) es seguido de una serie de frases descendentes en el registro inferior, que se vuelven más y más fragmentarias. La orquesta se adelgaza, y la larga resonancia del último acorde de piano (compás 388) se desvanece despacio.

  • Semicadencia: un ritmo claro y una puntuación armónica (respiración), mientras que al menos un elemento musical (melodía, ritmo, timbre, etc.) sigue “no resuelto” al nivel local. Un ejemplo en un contexto no tonal puede ser un instrumento comenzando un crescendo al final de un disminuyendo general orquestal.

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Sonata para Viola y Piano: La cadencia en m. 17 (que es seguido por una pausa), creado por una línea descendente y paso a paso en la viola, junto con un efecto de “tono principal” en el piano, sin embargo, termina con un ritmo optimista, y es claramente armónicamente incompleto.

Ejemplo de repertorio: Debussy, Pelléas et Mélisande, acto I, compases 6-7: la frase melódica de los vientos llega a un final, pero el trémolo continuo de los timbales señala que la música realmente no ha llegado a descansar

  • Cadencia de engaño: se evita la finalidad mediante una continuación sorpresiva, creando una expectativa clara y evitando resolverla según lo esperado. De nuevo, en una situación no tonal, una larga línea descendente puede culminar con una ascensión repentina.

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Sonata para violonchelo y piano: el punto del pedal en el bajo (D) y las líneas ascendentes tanto en el violonchelo (m 130-4) como en el piano (m 130-3) llevan a esperar un clímax/resolución. En el violonchelo, después de la insistencia en F # (m.134), uno espera un alto G en m. 135. Aunque G llega, está en el registro equivocado. La figuración de piano corriendo también mitiga la finalidad del gesto.

Ejemplo de repertorio: Stravinsky, The Rake´s Progress, Acto III, Escena I, en #9. Aquí se crea un efecto cómico haciendo que el personaje (Baba el turco) continúe con su cadencia, comenzada en la escena previa. Sin embargo, en vez de finalizar la tranquila línea descendente, conduce a una explosión alta y repentina en #98.

  • Cesura: parada abrupta en el medio de una frase, como una interrupción no esperada en una conversación.

Sonata para violonchelo y piano: la parada en m. 143 es abrupto, y claramente no es un final. En cambio, lleva al comienzo de una nueva idea en el chelo (pizzicato) en m. 144).

Ejemplo de repertorio: Stravinsky, The Rake´s Progress, Acto III, Escena I, cuatro compases antes de #9: la secuencia de notas ligadas descendentes para de repente con un acorde staccato, sin alcanzar reposo armónico. Se produce un efecto de interrupción.

Transición

El problema

Tal como se ha indicado anteriormente, el problema de la transición a un nivel local es esencial en toda composición. Sin embargo, aquí exploraremos la construcción de transiciones más sustanciales, que a menudos se convierten en secciones separadas. Tales secciones son por naturaleza inestables, pasajes que evolucionan, presentaciones conectivas de otras ideas más estables.

La dificultad en la realización de una transición convincente consiste en hacer un buen balance entre ciertas cosas que cambian con la cantidad de tiempo disponible. Dependiendo de la localización de la transición en la forma, puede hacer falta que surja muy pronto, o puede haber mucho tiempo disponible. De cualquier forma, el objetivo consiste en preparar de forma convincente una idea nueva, camuflando la juntura.

Por regla general, transiciones múltiples en el mismo movimiento no deben de ser abiertamente similares en procedimiento y proporción; mejor es que posean un diseño variado.

1) Técnicas Tradicionales Específicas

Una transición es un puente: está unida en un extremo a la idea anterior, y en el otro a una idea nueva. El puente conduce clara y gradualmente de una idea a otra.

Es posible medir la diferencia entre dos ideas musicales comparando sus distintas características: línea melódica, textura, armonía, registro, timbre, ritmo, etc.

Cuantos más elementos difieren, más contrastantes serán las ideas. sonido, y se necesitarán más etapas para una transición gradual. Dado que es bastante fácil sorprender sin querer al oyente (¡la falla más común del principiante!) Nos concentraremos aquí en

logrando transiciones graduales. Aquí hay varias técnicas.

  • Evolución gradual: En este caso la transición es una sección en propio derecho, más o menos desarrollada al completo, actuando como un puente, tal como se ha descrito antes.Una vez que el compositor determine las principales diferencias entre las ideas que se han de conectar, el siguiente paso consiste en diseñar paso a paso una progresión entre ellas. Si hay importantes diferencias entre más de un elemento estructural, es mejor no cambiar más de una a la vez. Por ejemplo: no cambiar el registro al mismo tiempo que el ritmo. Si bien esta regla no es absoluta, este principio es útil hasta el punto en que le puede ayudar al compositor a medir donde una transición determinada necesita ser comprimida o expandida.

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Cuarteto #3: De la cadencia eliminada en m. 115, la música evoluciona por etapas graduales hacia una presentación culminante del tema principal de la obra, en m. 123. Vln. 1 entra (m 116) con un motivo repetido de semitono, en octavas notas, haciendo eco del comienzo de la figura de la viola en la barra anterior. Entonces, el cello pizzicato inició un ritmo de triplete más rápido en m. 118. Los trillizos se convierten en acordes rotos en m. 119; los acordes rotos se ensanchan y se convierten en semicorcheas en m. 120. Luego, las notas 16 se elevan, volviéndose más melódicas (m 122) anticipando el contorno de m. 123. Finalmente, se superponen (viola) con la llegada del tema, en el pico melódico, en m.123. Solo tienes que imaginar colocar m. 124 directamente después de m. 115 para darte cuenta del terreno que ha sido atravesado.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Cuarteto, op.131, cuarto movimiento, en el segundo Allegretto (se trata de una preparación para la Var.8, , que se caracteriza por trémolos en los primeros violines, y el tema principal en octavas en los segundos violines y violas): En este caso los trémolos gradualmente evolucionan desde el motivo previo en los primeros violines. Primero el motivo se establece en una nota, E. Después el ritmo se suaviza, eliminando las negras, y la segunda menor se transforma en una segunda mayor (EF#). Finalmente, el ritmo se convierte en perfectamente regular y se elimina la nota repetida; el trémolo llega como una simple aceleración. Unos pocos más trémolos descienden hasta el cuerpo principal de la variación.

  • Una repetición con una variación nueva: esta variante de la estructura tipo periodo (pregunta/respuesta) consiste en usar una frase repetida que toma una nueva dirección en su segunda presentación. La repetición comenzando la nueva frase suministra unidad. Esta técnica es muy común en los movimientos clásicos tipo sonata, especialmente cuando se deja el primer tema.

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Sonata para violonchelo y piano: la frase en m. 111 comienza como la frase anterior (m109), pero luego se desvía en una nueva dirección, lo que lleva a una frase mucho más larga.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Cuarteto op.18, #1, segundo movimiento, compás 14 y siguientes. En este caso la transición comienza con una repetición de la frase inicial, que rápidamente comienza a modular, en vez de permanecer armónicamente estable.

  • Anticipación: para hacer más convincente la llegada de una idea nueva, el compositor anticipa algún elemento de esta (contorno melódico, motivo rítmico, etc.) justo antes de que llegue.

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Cuarteto #3: antes de pausar entre frases, en m. 16 el cello (pizzicato) anticipa la figura de acompañamiento que acompañará la siguiente sección.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Cuarteto op.132, transición antes del último movimiento: Aquí la figura de acompañamiento en el segundo violín en el comienzo del último movimiento se prepara con los primeros violines, primero como una apoyatura (10 compases antes del Allegro) y después en la altura exenta que han de usar los segundos violines (1 compás antes del Allegro)

  • Elisión: la nota final de la primera idea también sirve para comenzar la segunda idea. Por tanto, no hay una parada completa, el oyente sólo percibe en retrospectiva que lo que ha sonado como el final de una sección se trata en realidad del comienzo de otra. Esto tiende a atenuar el efecto “respiratorio” normal de una cadencia.

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Sonata para Viola y Piano: El G # en el pico de la primera frase (m 79) es también la primera nota de la siguiente idea nueva. El acompañamiento señala la nueva sección.

Ejemplo de repertorio: Berg Suit Lulu, compás 244: En este caso la última nota de la cadencia, el G en el final del descenso del cello, arpa y piano, es recogido por los bajos en la primera nota (del bajo) de la nueva frase.

  • Superposición: la superposición se diferencia de la elisión en el uso del contrapunto. Mientras que la elisión depende de una conexión de una o dos notas comunes, la superposición emplea el contrapunto para introducir una nueva idea mientras la antigua se está completando. De hecho, el contrapunto, por su misma naturaleza (superposición de partes) tiende a mitigar las construcciones excesivamente cuadradas.

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Cuarteto de cuerdas #3: El final de la frase en el primer violín (m 160) se superpone con el inicio del acompañamiento para la siguiente frase, en la viola

Ejemplo de repertorio: Ellion Carter, Sinfonía para Tres Orquestas, compás 9. Según se desvanece la textura trémula de la apertura, la trompeta se introduce suavemente, comenzando una larga sección de solo. El efecto poético es el de una canción emergiendo misteriosamente de un torbellino de actividad.

  • Alternación: en vez de simplemente finalizar la primera idea y comenzar la segunda, es posible avanzar y retroceder entre fragmentos de ambas dos o tres veces. A menudo también resulta útil disminuir gradualmente a la longitud de las presentaciones de la primera idea mientras se expandes las de la segunda.

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Sonata para Viola y Piano: El final de la frase lírica está marcado por un cambio en la articulación staccato, en m. 121. Esto se repite, fragmentariamente, en m. 122. Un tema contrastante entra en la viola en m.123, seguido, en m. 125, por un eco del material de m. 121. Finalmente, el nuevo tema se hace cargo, de manera decisiva. La alternancia difumina la articulación, mejorando la continuidad.

Ejemplo de repertorio: Shostakovitch, Sinfonía #15, cuarto movimiento, compases 1-17. La introducción a este movimiento precede un importante tema que comienza en el compás 14 con los violines. El contorno de las tres primeras notas de este nuevo tema se prepara con bajos pizzicato, primero en los compases 5-6, y después de nuevo en los compases 11-12. Obsérvese también la elisión entre la última presentación de la idea inicial (siguiendo la notación de Wagner) y la frase del violín.

El clímax se puede usar para conducir un cambio, por ejemplo, un crescendo (a menudo llevado a cabo con una secuencia ascendente) puede culminar con un giro hacia una idea nueva. El clímax sirve como un punto de cambio: la novedad provee el impulso sicológico y actúa como el acento que culmina la intensificación.

Sonata para piano: en m. 81, después de un aumento secuencial, la música se detiene abruptamente en una nota alta culminante. Este tono común se convierte en la primera nota de una sección de contraste. La línea ascendente y el crescendo crean tensión; la nueva sección lo resuelve, pero de una manera inesperada.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Sinfonía #5, transición entre el tercer y cuarto movimientos: En este caso la intensificación que conduce al final de una larga secuencia ascendente sobre un pedal de dominante crea una gran tensión, que se libera con la llegada del nuevo tema que comienza con el lineal. Es interesante observar como Beethoven, de forma explícita, evita añadir el crescendo hasta el mismo final de la elevación melódica, creando por tanto mayor intensidad.

  • Interrupción: una forma interesante de hacer una transición consiste en dejar incompleta la primera idea. En vez de completar el gesto, la música para a medio camino, a menudo con algún sonido percusio. Esto le sugiere al oyente que va a venir un cambio. Al dejar la primera idea incompleta se crea tensión. Este método de que tiende a sugerir que la idea incompleta volverá más adelante, por lo que puede ser útil para crear unidad a larga escala en la forma.

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Cuarteto de cuerda #3: el pasaje enérgico y continuo se interrumpe repentinamente en m. 45, por el sfpp en la viola. La interrupción activa la primera nota de una frase contrastante.

Stravinski, Orfeo, último movimiento: Aquí el efecto de “cortar al medio” de los interludios de solo de arpa, que, para bruscamente, evita cualquier impresión de finalidad y crea tensión.

  • Parada completa y reanudación: en cierto sentido esto no se trata de ninguna transición. Su rareza se debe a que demasiado abrupto. Más que un nuevo capítulo de una novela que comienza: “y entonces sucedió algo extraño,” este artilugio sólo resulta útil como un raro efecto especial. Si sucede en más de una o dos ocasiones en un movimiento, produce el efecto de debilitar la continuidad.

Beethoven, Sonata op.10, primer movimiento, final del primer tema.

2) Contrastes Principales

En “Fundamentals of Musical Composition,” Schoenberg habla del “poder generativo de los contrastes,”.

Hay una relación entre el grado de contraste necesario para renover el interés y la longitud de la pieza: normalmente, los mayores contrastes generan continuaciones más largas. O, dicho de otra manera, después de un largo fragmento en un carácter determinado, será preciso un contraste mayor para lograr renovación.

Mientras que, dentro de una sección de una pieza corta, puede llegar con una modulación sútil a una clave estrechamente relacionada, una obra mayor exige contrastes más vivos de orquestación, textura, registro, tempo, etc.

Se puede efectuar contraste entre secciones con las siguientes técnicas o combinaciones de las mismas:

  • Cambio de carácter
  • Material temático/motívico
  • Ritmo armónico
  • Orquestación, textura
  • Registro
  • Cambio substancial en la longitud de las secciones
  • Cambio en la construcción interna (de la frase)

3) Creación de Suspense a lo Largo de Amplios Períodos  de Tiempo

Ya hemos mencionado que el suspense es muy valioso en cualquier forma. Las diferencias principales al aplicarlo a formas mayores tienen que ver con la importancia o prominencia que se les den a los gestos incompletos.

En particular, tal como se ha señalado antes, la interrupción de una idea a medio camino, y su reanudación posterior crean un suspense poderoso.

En una forma larga es posible comenzar y suspender una idea musical en más de una ocasión. En tales casos, a menudo la interrupción resulta peculiar en su primera presentación, pero irá ganando significado según progrese el movimiento.

Beethoven, Sinfonía #8, final: El tema principal, en Fa mayor, se interrumpe en un Db sorprendente. Esto sucede varias veces en el curso del movimiento. Sin embargo, la última vez el Db se reinterpreta como un C# y conduce a una digresión dramática en la clave remota de F# menor.

4) Puntos de Referencia Distantes

En resumen: en una forma larga, los principales puntos de referencia a menudo se extiende n hasta incluir de forma bastante literal repeticiones de secciones enteras.

Se puede reforzar la familiaridad con la repetición haciendo que comience de forma idéntica al pasaje original, dejando que la variación llegue más tarde. Cuanto más literal sea la repetición, más fácil le resultará al oyente realizar una asociación. Tal repetición puede:

Desviarse en una nueva dirección, o

Representar una vuelta a la estabilidad. (Esta función se discutirá con más detalle en el capítulo de el “Final.”)

5) Gradaciones del Clímax

Ya hemos discutido los principios de construcción climática. Queda por ver como una serie de Clímax se relacionan entre sí en una forma mayor.

Normalmente se crean varios clímax dentro de un movimiento, y no son todos de la misma intensidad. El clímax más intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el movimiento por varias razones:

  • La intensidad de un clímax es proporcional a la longitud de la intensificación que lo precede, y al tiempo transcurrido en su pico; un clima más largo precisa de una intensificación más duradera.
  • El oyente necesita comparar mentalmente puntos de referencia para determinar cuál es el acento más intenso: esto normalmente implica varios clímax previos.
  • En cuanto se alcanza el punto de máxima intensidad, es difícil continuar demasiado tiempo sin que se pierda interés. El imponer una progresión en los picos de varios clímax sucesivos se dirige la atención del oyente hacia relaciones de gran escala, fomentando una panorámica a vista de pájaro de la forma. Esto hace que la comprensión global sea más fácil y ayuda a que se sitúe el oyente.

(Nota: Estos cuatro últimos aspectos de la forma grande -construcción de las principales secciones de contraste, suspense de largo alcance, puntos de referencia de largo alcance y graduaciones de clímax- son imposibles de ilustrar aquí, extenderían demasiado los extractos de los puntajes).

IV) Final

Cómo Finalizar Una Pieza Musical

Un final satisfactorio es uno de las exigencias formales más difíciles. Ya que el final se oye a la luz del movimiento completo, los balances que le afectan son complejos: Debe de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectónicos simultáneos. Debe cerrar (resolver) completamente cualquier destacado impulso de un motivo, rítmico, dinámico o melódico.

Examinaremos primero la cuestión de la resolución. Diremos entonces un par de palabras sobre el uso de la coda como una sección separada. Finalmente, enumeraremos algunos gestos de finalización típicos.

El final es un punto crítico en cualquier forma musical, ya que tiende a permanecer en la memoria del oyente.

Daremos menos ejemplos en este capítulo, ya que los procesos que se describen son pocos y muy comunes en el repertorio.

Resolución de la Pieza Musical

No debe de mitigarse la cadencia final. Debe de ser poderosamente conclusiva, dando al oyente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se han completado, tanto localmente como en términos de largo alcance. Específicamente, la sensación cadencial debe abarcar:

  • La armonía
  • La línea melódica
  • El ritmo
  • La dinámica
  • La resolución debe ser lo más fuerte posible
  • Esta resolución no puede ser seguida de novedad: esto sugeriría la continuación de la forma.

Un caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para Piano #9 de Prokotieff: al final de cada uno de los tres primeros movimientos, una frase final anuncia el tema del siguiente movimiento. El último movimiento recupera el tema principal del primer movimiento. El efecto resultante hace que los cuatro movimientos en su conjunto se transformen en un todo mayor y completamente integrado.

Redondeando

Al nivel de la forma completa, los puntos de referencia se pueden extender a repeticiones más o menos literales de secciones completas. No sólo tales repeticiones ayudan a orientar al oyente dentro de la pieza, sino que al redondear la forma también contribuyen a su cierre, ya que facilitan una vuelta a la estabilidad. Ya que el material es familiar para el oyente, se produce una sensación de relajación: la música es menos exigente.

Gestos de Finalización

Al igual que ciertos gestos musicales son más apropiados para los comienzos, otros sugieren finalización. Normalmente el final representa un extremo en la obra, que puede ser de máxima o de mínima intensidad. Tal extremo transmite la sensación de que no se puede ir más lejos, y esto conduce a una sensación de finalización.

Discutiremos ahora con más detalle los tipos más comunes de finalizaciones: climáticas y menguantes.

Climáx

En este caso el final es el clímax más largo e impresionante de la pieza, empujando a muchos elementos –ritmo (específicamente, el grado de acento en la cumbre), dinámica, registro, orquestación, etc., – simultáneamente hacia los extremos.

Ten en cuenta que existen diferencias entre un clímax final y un clímax interno: un clímax interno debe mantener una expectativa de continuación, ya que el movimiento, de hecho, continuará. Por lo tanto, debe proporcionar pistas de que hay más por venir. Por ejemplo, uno o más elementos mantienen un cierto impulso después del acento culminante; la resolución es incompleta (en comparación con la tensión anterior); el punto de llegada es bastante corto en comparación con la preparación; el clímax es seguido por la novedad.

Un clímax final, por otro lado, crea una sensación de irrevocable finalidad, dejando en claro que cada elemento musical está cerrado.

composicion musical

Sinfonía #6, final: hasta la última barra, cada parada de la música también incluye algún elemento que permanece sin resolver, p. un ataque al optimista, un crescendo insatisfecho, una armonía disonante. Solo en el último bar se detienen todos los aspectos de la música. Este pasaje de tutti es fuerte y largo; no hay clímax comparable en ningún otro lado en toda la sinfonía.

Fade Out

Este es el final por desvanecimiento del sonido. La música de hecho se reduce a nada: la actividad rítmica se anula; la textura se adelgaza progresivamente; normalmente hay una progresión desde el registro inferior al superior.

composicion musical

Sonata de piano: después del clímax principal de la obra (m 202), la armonía se disuelve en un trémolo lento y estático en los extremos del teclado, el registro bajo desaparece y, finalmente, el ritmo disminuye hasta detenerse.

Aunque no es realmente una pieza tonal en el sentido tradicional, la línea de bajo se mueve a través de un tono

progresión cadencial (E-A-D).

Algunos Casos Especiales

A veces los finales no se ajustan claramente a ninguno de los tipos anteriores. Por encima, y más allá de las exigencias mínimas de cierre, algunas obras finalizan de maneras espectaculares. El final es un punto crítico en toda forma musical, ya que tiende a permanecer en la memoria del oyente.

composicion musical

Sinfonía #8: después del clímax principal del trabajo (m 472-5), la música parece desvanecerse, hasta que el arpa silenciosamente interrumpe el fundido de salida. Entonces, un acorde final repentino y fuerte termina la sinfonía con una sorpresa. Este tipo de final (inspirado por el final del segundo acto de Meistersinger de Wagner) solo puede funcionar cuando ha habido un pasaje ruidoso poco antes.

Ejemplo de repertorio: Mahler, Sexta Sinfonía, cuarto movimiento: En este caso el oyente inicialmente tiene

la impresión de que el final será un climax de gran volumen. A continuación, le sigue un pasaje menguante, que parece que alcanza una inmovilidad casi absoluta. Finalmente hay una breve explosión, que sin embargo se desvanece rápidamente. Se puede imaginar fácilmente que el final de la obra se situe en cualquiera de las etapas

precedentes; Mahler va más allá de las exigencias básicas de un cierre, no tanto para mejorar la sensación de finalidad, sino para incrementar la fuerza dramática y la amplitud emocional de la música.

Ejemplo de repertorio: Berg Wozzeck: En este caso la música parece que se para a mitad de camino. Sin

embargo, se trata de una opera con una historia que transmite finalización, y musicalmente hay sin embargo una lentificación del ritmo armónico y una llegada a una armonía relativamente consonante. También hay una razón en la historia para sugerir por qué la música es un poco abierta: el niño aún no comprende lo que sucedió.

La Coda

Al igual que un comienzo se puede expandir hasta convertirse en una sección introductoria sustancial, también, en una obra de tamaño suficiente, el final se puede aumentar hasta formar una coda.

composicion musical

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Sinfonía #3,1er mvt .: comenzando en m. 194, la sección de coda está en un tempo más rápido y está compuesta de frases cortas y nerviosas, a menudo en crescendo, que crean una gran tensión, que solo se libera en el tutti de m. 223-7.

El papel de la coda consiste en destacar y enfatizar la cadencia final. Debe reforzar y concentrar la sensación del final. Normalmente se logra con recursos tales como:

  • Cadencias recurrentes

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Quinta Sinfonía, primer movimiento, compases desde 491 hasta el final.

Cortas digresiones tipo desarrollo, que sin embargo vuelven a sus puntos de partida más rápidamente y de forma más predecible de lo que lo harían en un desarrollo verdadero. Estas digresiones incrementan momentáneamente la tensión y el deseo de una resolución. Cuando llega la resolución, su efecto es por tanto más fuerte.

Ejemplo de repertorio: Beethoven, Séptima Sinfonía, primer movimiento, compases 391 y siguientes: aquí la coda comienza con una modulación remota, de forma parecida a una sección de desarrollo, sin embargo, rápidamente (compás 391) vuelve al tono principal, donde permanece la música hasta que desarrolla impulso para un clímax final.

Conclusiones

En este libro hemos intentado presentar algunos de los principios básicos que gobiernan la forma musical. Nuestra aproximación ha sido en gran medida sicológica. Hemos intentado comprender los procesos formales en términos de cómo se diseñan para afectar la experiencia del oyente.

Siguiendo un modelo narrativo, hemos caracterizado la experiencia musical en cada etapa del progreso del oyente a través de la obra: comienzo, desarrollo/elaboración, y final. Nuestra discusión se ha inclinado en gran medida en los principios sicológicos simples que permiten que el compositor atraiga la atención, para intensificar y amplificar la experiencia del oyente, y para crear cierre.

Las ventajas de aproximarse a la forma musical de esta manera son varias. Primero, el relacionar los procesos de la forma musical a psicología básica ayuda al compositor a organizar su música de forma claramente comprensible. Además, el estudiante se centra en conexiones clara entre sus decisiones musicales y sus efectos sobre el oyente. Finalmente, estos principios no se limitan a un estilo específico.

El estudiante que haya asimilado estos principios fundamentales de habilidad para escribir, que haya comprendido estos principios y aprendido a aplicarlos, habrá alcanzado un nivel profesional de competencia en el control de la forma musical. Por supuesto, reiterando las salvedades expuestas en la introducción, esto por sí mismo no garantiza gran arte, aunque es un prerrequisito para alcanzar cosas más grandes, al menos dentro de la tradición artística occidental que nos preocupa aquí.

Hay una característica importante del artista que le distingue del artesano. El artesano en principio busca un estándar consistentemente alto de artesanía. El artista va más allá de esto, a veces cuestionando los límites impuestos por estos estándares, y, en ocasiones, expandiendo estos límites para satisfacer necesidades expresivas. Cuando se tuercen o se rompen las reglas tradicionales de esta manera, es importante que el artista sea completamente consciente de los imperativos detrás de las exigencias originales. Siguen siendo posibles soluciones nuevas e inventivas para profundizar en los problemas de la forma musical Es nuestro deseo que este libro no sea catalogado como una colección de recetas formales, sino, más bien, como un punto de partida para la exploración artística.


Fuente

Este texto se basa principalmente en la propia experiencia como compositor y profesor Alan Belkin y el presente material es de su libro ” A practical guide to the music composition”. 

El presente material puede usarse de manera libre de cargo asegurándose de que el nombre del autor es citado.

Nota sobre los ejemplos musicales: (a menos que se indique lo contrario), los ejemplos musicales son de Alan Belkin.

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