Qué es un Instrumento Musical

El desarrollo de nuevas herramientas electrónicas para producir música es un desafío para los conceptos tradicionales de los instrumentos musicales.

Escuchamos sonidos, de un lado sonidos familiares proviniendo de dispositivos nuevos, y de otro, sonidos desconocidos proviniendo de interfaces familiares.

También encontramos que las relaciones entre composición, improvisación, presentación y orquestación con respecto a las grabaciones están siendo más difusas: Las pistas pueden ser hechas sin necesidad de músicos humanos, y el sonido puede (de cierta forma) ser realizado como composición sin necesidad de un transcriptor humano.

En esta situación, uno pediría redefinir los conceptos básicos dentro del mundo de la música y su creación.

A continuación se pone el foco en el concepto de los instrumentos musicales.

¿Qué es un Instrumento Musical?

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Definición de Instrumento Musical

Por norma general, con respecto a los instrumentos musicales, raramente se profundiza en la definición básica del concepto nuclear de “instrumento”.

Una definición básica como “un dispositivo creado para tocar música” parece ser algo más o menos aceptado.

Dicha definición podría ser suficiente en la mayoría de los casos, pero todos los conceptos mencionados – dispositivo, tocar y música – podrían ser no entendidos, clarificados o confundidos. Si bien es cierto que existen definiciones explicitas en los textos, el diccionario de música en línea “Grove”, trata de evadir el la interrogante con lo siguiente:

“Instrumento musical es un término auto-explicativo para un observador en su propia sociedad; es menos sencillo aplicarlo a una escala global porque la noción de la música en sí en un contexto tan amplio escapa de la definición”.

Esta definición junta el concepto de instrumento al concepto de música de una forma general, y no específicamente a la actividad musical.

Pero el punto es que si no podemos saber qué es la música, entonces no podemos saber qué es un instrumento musical. Lo que no es tan obvio en esta afirmación, es lo difícil que es definir qué es un “instrumento” al igual que es difícil definir “música”.

Una de las definiciones más citadas es la formulación de Hornbostel “… Para propósitos de investigación, todo debería contar como un instrumento musical cuyo sonido puede ser producido de forma intencional”.

Esto apunta a una de las dificultades: Aún si estamos de acuerdo con la “música”, aún nos encontramos con la necesidad de incluir dispositivos que puedan producir otro tipo de sonidos, como en la definición ofrecida por Lysloff y Matson: “Cualquier dispositivo o comportamiento humano construido o guiado con el objetivo primario de producir sonido, ya sea musical o no”.

En comparación con Hornbostel, Lysloff y Matson se unen de forma intencional a la construcción más que en la utilización propiamente dicha del dispositivo.

La relación de “dispositivo-música” posee distintas dimensiones, y el uso de dispositivos “no-musicales” en la música no es más sino uno; los otros son la referencia a dispositivos no musicales en la música, y el uso de sonidos no musicales (grabados), ya que es algo común en los géneros contemporáneos.

La composición de Leroy Anderson “The Typewriter” es, a su vez, una ilustración: Aquí, el sólo está hecho con sonidos de percusión similares al de una máquina de escribir. Ya que las máquinas de escribir no son creadas con el objetivo de producir sonido, se salen de la definición de Lysloff y Mattson; de hecho, los constructores de máquinas de escribir ponen un esfuerzo considerable en tratar de hacerlas lo menos ruidosas posible.

Pero debido a que sí pueden ser utilizadas para producir sonido de forma intencionada, como ocurre en la mencionada composición, pueden contar como instrumentos musicales dentro de la definición de Hornbostel.

Ya sea que deberían ser considerados instrumentos no es algo obvio después de todo, puesto a que la composición no es hecha con máquinas de escribir reales sino con instrumentos de percusión que suenan casi igual a una máquina de escribir.

Bielawski por su parte no menciona la intencionalidad en absoluto. En su definición, tanto las expresiones corporales como los artefactos involucrados podrían haber sido creados con intenciones más allá de sólo hacer música, aunque dudo que esto fuera un punto importante para Bielawski.

La conexión que hace entre las expresiones corporales y el sonido musical es ciertamente única entre las definiciones, frente a la nueva información referente a los instrumentos musicales basados en la computación, estando adelantado para su época.

La Relación Nombre-Artefacto en los Instrumentos Musicales

Otra posible confusión es encontrada en ejemplos como el concepto fiddle/violín. Ambos conceptos podrían hacer referencias a distintos instrumentos dependiendo de los contextos como podrían no hacerlo, siendo los contextos la música artística y la música tradicional.

Los violinistas que son miembros de una orquesta sinfónica podrían saber utilizar el mismo instrumento en esos dos contextos musicales distintos.

Otro ejemplo, también proveniente de la música tradicional, es encontrado en la siguiente descripción del llamado sfofloyte – literalmente “Flauta de mar]”:

«El “grabador nacional” noruego es el Sjofloyte, Su nombre indica que podría haber provenido de más allá del mar, lo cual apunta a la Alemania del periodo Hanseático. A pesar de que los grabadores han evolucionado desde aquellos del barroco hasta el sjoflloyte, su forma de tocar es enteramente noruega.” (Saers).

De hecho, como se señala en este extracto, muchos de los instrumentos antiguos eran importados de las fábricas alemanas, donde eran creados como registradores barrocos. En otras palabras, estos instrumentos adquirieron su identidad como sjofloyte mucho tiempo después de que dejaran su mercado, y en este caso el estilo de la música es un factor decisivo para establecer la identidad del instrumento.

Alternativamente, también hay posiciones donde algunos nombres hacen referencia a distintos artefactos, como en el caso del tarogato. Este instrumento está asociado con la música húngara, y su primera mención como instrumento musical con ese nombre data de los años 1533.

Al mismo tiempo, existió una versión con doble lengüeta, encontrada en distintas variedades a lo largo de distintas áreas, con un sonido alto lo cual es típico de esos instrumentos.

Al final de los años 1800, Wenzel Josef Schunda (1845-1923) construyó una nueva versión del tarogato, aumentando el tamaño en comparación con las versiones anteriores. Luego creó un instrumento cónico con una sola lengüeta que se encuentra con el mismo nombre. Fue creado en distintos tamaños.

Lo interesante en esta conexión es cómo el concepto de un instrumento nacional húngaro, es trasladado de un instrumento de una clase (doble lengüeta y cónico) a otro (una lengüeta y cónico) con un sonido distinto.

Aún más interesante es el cómo dos artefactos parecen ser identificados como “el mismo” de igual forma en el registro Grove del tarogato: luego de explicar la invención de la versión de una sola lengüeta como un instrumento para ser utilizado en una orquesta, inventado al final del siglo y patentado por Schunda en 1897, el registro informa que “El primer uso conocido del tarogato en la música sinfónica fue en la música incidental de Károly Thern, Szvatopluk (1839)”.

Como esto ocurre más de la mitad del siglo antes de la creación del tarogato de una sola lengüeta, se hace obvio que ese texto hace referencia al tarogato de doble lengüeta. La importancia del aspecto nacional húngaro  del instrumento, de cierta forma, supera la calidad del sonido en este caso.

Estos últimos ejemplos podrían ser tomados como ilustraciones de las distintas dimensiones usualmente incluidas en el concepto de instrumento a la hora de hablar en términos prácticos. Esto se suma a la descripción de Racy, quien menciona los instrumentos como “entidades interactivas”:

“No son meras reflejos de sus contextos culturales, ni tampoco son artefactos organizados de forma organológica que pueden ser estudiados de forma aislada de otras esferas sociales y artísticas. En cambio, los instrumentos interactúan dialécticamente con su entorno y realidades físicas y culturales, y por lo mismo, sus roles, estructuras físicas, modelos, técnicas, ideales de sonido y significados simbólicos varían de forma perpetua” (Racy).

En otras palabras, al referirse a un instrumento musical siempre se hace en un contexto dado, donde el instrumento es entendido como parte de una configuración cultural. Y la referencia puede incluir cualquier o todas las implicaciones mencionadas (roles, estructura física, etc.).

Dimensiones Físicas de los Instrumentos Musicales

Hasta ahora, a pesar de la falta de certeza de qué objetos deberían ser incluidos, hemos hablado de instrumentos al igual que los hemos definido, por lo menos en un plano físico.

Hemos asumido que no es problemático el definir las dimensiones físicas de los objetos a identificar. Intuitivamente, podríamos decir que el instrumento es lo que deja atrás un músico cuando no está tocando. Pero la distinción entre un objeto físico y el cuerpo del músico no es tan obvia.

La voz humana es un ejemplo de esto; otro ejemplo es el silbido – un comportamiento que es reconocido de forma explícita como un instrumento por Lysloff y Mattson. Aquí, esa posible distinción entre el instrumento y su entorno es una pregunta entre la distinción de las distintas partes del cuerpo humano.

Considerando la trompeta (el arpa judía, el arpa de boca, la guimbarda, entre otros) donde la cavidad bucal es una parte necesaria del instrumento, al igual que es importante el tamaño de la cavidad para poder controlar el tono. Visto de esta forma ¿Dónde comienza el instrumento? ¿En la garganta? ¿Debería de incluirse también los pulmones, ya que ellos brindan el aire que sirve para producir el sonido?

Herbert Heyde tomó esas consideraciones como parte de sus descripciones de los instrumentos musicales, extendiéndose más de lo usual, y hace una distinción entre elementos tecnomorfo y antropomórficos de los instrumentos, siendo estos los elementos mecánicos y humanos.

Continua explicando y realiza una distinción entre instrumentos prototípicos con sólo elementos antropomórficos, instrumentos típicos con ambos elementos y, finalmente, instrumentos exotípicos, con elementos exclusivamente tecnomorfos como las cajas de música y otros instrumentos automatizados.

La ilustración en la gráfica 1 muestra un análisis de un langeleik, una versión noruega del dulcémele, con los símbolos de Heyde.

La caja a la derecha es la caja de resonancia del instrumento; los trapezoides a la izquierda del cuerpo son las cuerdas.

Las partes emergentes son las partes antropomórficas del instrumento. Existen distintos elementos aquí, y lo más cercano a lo tecnomorfo en las partes del instrumento son los dedos del músico.

La interrogante aquí, al igual que ocurre con la trompeta, es donde se debería marcar la diferencia. Es posible continuar argumentando: Los dedos son movidos por los músculos, los músculos obtienen su energía del metabolismo que depende de la comida que consumimos; la producción de la comida depende de la energía del sol – y así, sucesivamente, hasta que terminamos hablando del Big Bang como parte del instrumento.

Realmente no existe una solución fácil a este problema. Podría ser útil considerar la cavidad bucal como parte integral de la trompeta, y si lo hacemos, no tiene sentido excluir los dedos del langeleik.

Obviamente no es practico seguir una cadena de argumentos larga, pero si dejamos atrás la distinción intuitiva entre el cuerpo humano y el dispositivo físico mientras que definimos el límite entre el instrumento y el músico, no existe un corte claro en el argumento de causa-efecto que pueda ser utilizado como la demarcación del instrumento en torno a la producción del sonido.

Asimismo, existen situaciones donde meramente la parte física del instrumento constituye un problema mayor.

Cuando el nombre de un instrumento es utilizado en una pieza, el foco no es ni el músico ni el dispositivo, sino la clase de sonido que se supone que debemos asociar con las notas que se van a escuchar.

Esta es la razón por la cual muchos software de música utilizan nombres de instrumentos. Aquí, de igual forma, el nombre del instrumento indica el tipo de sonido que debería de esperarse, pero en este caso no existen dispositivos físicos en el mundo real, o si quiera un músico siendo el que toca la pieza – todo está en el programa, y dicho programa podría controlar el sonido que sale de él.

Y, si el instrumento está siendo controlado por un músico, la interface usualmente va a ser independiente del instrumento, en el sentido de que tanto los violines, como los oboes, trompetas y pianos pueden ser controlados con la misma interface de usuario.

En tal caso, es difícil conectar el sonido del instrumento a un dispositivo físico definido. En este contexto, el “clarinete” es más un concepto que hace referencia el timbre en vez de hacer referencia al instrumento, como usualmente se pensaría.

Es tentador ver las discusiones en torno a las definiciones y delimitaciones conectarse con el paradigma de causa-efecto, pudiendo verse dicha conexión a través de cadenas comunicacionales explicitas como la mostrada en la gráfica siguiente.

Lo que es discutido es más o menos cómo mantener esos conceptos separados y distintos de cada uno y del resto del mundo.

La discusión inicial de las definiciones de Hornbostel, Lysloff y Mattson en este paper trataban acerca de cómo mantener los conceptos de los instrumentos separados de otros objetos en el mundo; la siguiente discusión con respecto a los nombres tomaban en cuenta cómo mantener distintos instrumentos separados; posteriormente se continuó explicando la relación entre el instrumento y el músico; y finalmente nos encontramos con la relación entre el instrumento y el sonido musical. Incluso si la explicación cuestiona la validez de algún modelo como en la gráfica 2, sigue tomando dicho modelo como punto de partida.

Si tomamos en consideración el software de música moderno, se pueden realizar distintas modificaciones a este modelo. En una situación donde el compositor está programando una secuencia que va a ser utilizada para producir el sonido, uno podría hacer un modelo como en la gráfica 3, con unos pequeños arreglos en la jerarquía de las funciones de la gráfica 2. Abos modelos contienen las mismas funciones, y las mismas flechas unidireccionales.

Pero claro, aún existe la pregunta del músico: ¿Es el programar la secuencia el tocar la pieza, como se observa en la gráfica 3, ya que esta es la última interacción humana antes de que el sonido sea producido, o debería considerarse el software y el hardware de la maquina como el verdadero músico?

Esta es la versión moderna de la pregunta que se ha mantenido en torno a los autómatas de la música de distintos tipos, entre ellos la pianola, y también está implícito en el análisis de Heyde en la gráfica 1: A la izquierda del diagrama existen dos elementos de control, responsables del control de los dedos en ambas manos.

La función de los elementos son descritos como un control neural, e incluso si nada se dice acerca de la intencionalidad por Heyde en esta conexión, uno podría preguntarse si es buena idea el incluir la intencionalidad del músico como parte del control, y en ese mismo sentido, ver el músico y el instrumento como una entidad continua.

Si tomamos en cuenta el considerar la maquina como el músico, también tendríamos que esperar que el término de “músico” cambie su connotación y significado de una forma similar a los cambios que ha hecho el término de “computadora” en las últimas décadas.

En la actualidad, el término es una referencia clara a la máquina. Sin embargo, en el seminario de Turing “Números computarizable” (1936) se hace referencia a un ser humano el que hace la computarización, y las maquinas computarizables son entendidas como tal. No obstante, en su reporte de 1950, “computadora” puede hacer referencia tanto a las maquinas como a los seres humanos:

“La idea original detrás de las computadoras digitales pudo haber sido explicada diciendo que esas máquinas están destinadas a realizar cualquier operación que podría ser realizada por una computadora humana”

De igual forma se encuentran distintos significados para “músico” cuando el software de secuencia recibe nombres como “Músico profesional” o “Músico digital”. Sin embargo, no existe razón para creer que ese “músico” hace referencia exclusivamente a la parte mecánica. La computación no es una manifestación artística, como Chadabe señala en una discusión de los nuevos tipos de instrumentos:

“… Como regla general, el requisito más importante de un instrumento para un músico profesional es que el instrumento demuestre a la audiencia que el músico es necesario y se encuentra controlando la música; y este requisito asume un alto grado de determinismo al menos en ciertos aspectos del comportamiento del instrumento” (Chadabe)

Esto es un punto central en distintos contextos, entre ellos las discusiones con respecto a los características de los distintos instrumentos: Cuáles instrumentos son difíciles de tocar y cuáles son fáciles, con una premisa más o menos hablada de la relación proporcional entre la dificultad de la operación y el potencial expresivo.

Chadabe toma la discusión un poco más allá, y explora un concepto más amplio de instrumento que el tradicional.

La definición de Bielawski del instrumento como un transformador se abre para el estudio de lo que usualmente es llamado mapping, la relación entre la intervención del músico y el sonido resultante, lo cual es una relación bastante estable en los instrumentos tradicionales.

Chadabe está interesado en los instrumentos donde esta relación es menos estable, y crea una taxonomía con los instrumentos tradicionales en un extremo y un axis de los llamados “instrumentos indeterministicos” en el otro:

“En el extremo de la derecha, un instrumento indeterministico ofrece una cantidad de información no predecible en relación al control que ejerce el músico. Al trabajar con dicho instrumento, un músico comparte el control de la música con los algoritmos como co-músicos virtuales de forma tal que el instrumento genera información no predecible a la cual el músico reacciona, genera información de control a la cual el instrumento reacciona, y así el músico y el instrumento parecen establecer un entendimiento. La interacción es una “influencia mutua”. Dado a que el instrumento está influenciado por los controles del músico, y el músico está influenciado por la información dada por el instrumento, he llamado a estos instrumentos “Instrumentos interactivos”. (Chadabe).

Aquí, el instrumento es observado como un agente aparte, ya que es descrito como si estuviera interactuando con el músico. La forma en la que él describe dicha interacción, uno podría llamar “músicos” a ambas entidades, ya que son descritas como algo simétrico: Ambas producen información a las cuales ambas reaccionan.

Chadabe describe un bucle interactivo incluyendo un ser humano y un dispositivo. Esto es una perspectiva relevante también para los instrumentos tradicionales, y podrían ser una alternativa para los modelos indicados en las gráficas 2 y 3.

En vez de usar una cadena de causa-efecto, podríamos focalizarnos en la totalidad del bucle percepción-acción donde – para utilizar la terminología de Bielawski – las expresiones corporales del músico son transformadas en expresiones musicales, las cuales son percibidas por el músico (gráfica 4).

Los conceptos ubicados en la gráfica 4 no son tan obvios, si nos vamos a poner a diferenciar entre los objetos físicos involucrados. Los movimientos corporales son ciertamente parte del músico, y podría ser incluido en el mismo concepto. Las expresiones musicales también tiene incertidumbre. Si lo cambiamos a “sonido físico” podría separarse como una entidad distinta. Pero una expresión musical, sin embargo, es realmente la percepción e interpretación que hace el músico del sonido físico, y por lo mismo debería ser incluido en el concepto del músico, como se muestra en la figura 5:

Aquí, las expresiones y gestos son vistos como parte del músico. En este modelo, no prestamos atención al instrumento como un todo, sino sólo a las partes utilizadas para controlar y producir sonido.

La decoración y la estética es irrelevante, ya que existen características físicas que no influencian en el comportamiento o en el sonido.

También se destaca el comportamiento del músico como la única parte de interés. De esta forma, podría ser más fácil el delimitar las entidades bajo las consideraciones que se han hecho anteriormente.

Al tomar en cuenta este bucle, existe menos riesgo de seguir la argumentación de causa-efecto que nos lleva tan lejos como el big bang. Por otro lado, el concepto tradicional de “instrumento” está más o menos perdido aquí, ya que la perspectiva está restringida al control y el sonido.

El modelo de bucle podría estar menos adecuado a un contexto histórico convencional, pero sería útil para explorar las posibles interrogantes en relación a las técnicas y la nueva tecnología musical, incluyendo el software de computadoras y estudios de grabación.

Por ejemplo, tan pronto como el concepto del bucle es introducido, la pregunta de ¿Qué tipos de retroalimentación además del sonido son utilizados por los músicos?

Emerge, impulsando estudios de cómo la retroalimentación visual por parte de los instrumentos son utilizados por los músicos. Y estos estudios podrían terminar siendo relevante tanto para el estudio de nuevos instrumentos computarizados, al igual que permitiría abrir un debate con respecto a la aceptación de interfaces alternativas como el teclado Janko (gráfica 6), donde las ventajas visuales y técnicas no fueron aceptadas.

La razón principal por la cual se da esta opinión es el pensamiento conservador de los pianistas de aquellos tiempos; dado la amplia aceptación de diseños similares para los teclados de acordeón, uno podría pensar que hacen falta más razones, como el tacto y sensación de los teclados en sí.

Pero el concepto de bucle podría ser también útil en situaciones donde el concepto convencional de instrumento es menos obvio, como en los estudios de grabación.

Desde el punto de vista del productor, todo lo que está en el estudio, incluyendo el cuarto de grabación, micrófonos, cables, pedales, mezclador, altavoces y el software van a ser utilizados para el proceso de crear música, y existen muchas veces donde los gestos corporales son transformados en gestos musicales de cierta forma.

Para dividir esta multitud de personas, dispositivos y procesos a unidades más manejables, un concepto de bucle podría ser útil.

Por lo mismo, desde tal perspectiva, un micrófono podría ser visto como una parte relevante de los instrumentos utilizados en el estudio de distintas formas: Los músicos dependen de los micrófonos para obtener el sonido que ellos quieren y la retroalimentación que necesitan para tocar con buen ritmo y tono con los otros músicos (sería entonces un bucle donde están el músico, el micrófono, el mezclador, los altavoces, los audífonos); el ingeniero de sonido utiliza el micrófono en conjunto con los controles del mezclador para manipular el sonido de la grabación, y las configuraciones del micrófono para producir un sonido determinado (entonces el bucle sería ahora ingeniero-músico-micrófono-mezclador-controles-altavoces).

Existen muchos otros bucles que pueden ser identificados, estudiados y vinculados entre sí.

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