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Potencia tu carrera artística y musical a través de una serie de artículos que cubrirán los distintos aspectos relativos a hacer de la música tu profesión.
Todo Sobre Cómo Vivir de la Música
La Gestión Colectiva del Derecho de Autor
Introducción
Conforme siga avanzando la revolución tecnológica que abarca a toda la industria de la música, no hay duda de que la gestión colectiva será cada vez más importante para los autores y para los artistas intérpretes o ejecutantes. Por lo tanto, es fundamental que los autores, los artistas intérpretes o ejecutantes y los representantes entiendan la importancia que reviste registrar y afiliar correctamente a un autor o un artista intérprete o ejecutante específico en el organismo de gestión colectiva (OGC) que corresponda.
El registro incompleto o incorrecto de obras y ejecuciones en los OGC, o la falta de registro, ha ocasionado que millones de dólares de ingresos hayan ido a parar a la persona (o empresa) equivocada o que simplemente no se le haya pagado a nadie. La industria de la música está repleta de casos en los que el dinero termina devolviéndose a los productores de fonogramas o a los editores porque, por algún motivo, no puede pagarse al autor o al artista intérprete o ejecutante que corresponde. Un buen representante prestará especial atención a la gestión colectiva y hará todo lo posible por asegurarse de que el artista reciba todos los ingresos que le corresponden.
¿Por qué es necesaria la gestión colectiva y cuál es su historia?
Como vimos en el capítulo anterior sobre derecho de autor, los derechos de los autores fueron los primeros en ser objeto de legislación. El primer intento de gestión colectiva se produjo con la creación, en Francia, del Bureau de législation dramatique en 1777. Esta organización se convirtió más tarde en la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), aún vigente en la actualidad. El primer organismo de gestión colectiva, tal y como los conocemos hoy en día, se creó a mediados del siglo XIX, también en Francia, y fue la Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique (SACEM). Este fue el primer organismo de gestión colectiva para autores musicales y surgió como consecuencia directa de una decisión judicial dictada en virtud de una demanda interpuesta por dos compositores, Paul Henrion y Victor Parizot, junto con un letrista, Ernest Bourget, contra un café llamado Les Ambassadeurs, en París, por ejecutar sus obras sin pagarles. Esos tres autores pioneros estaban cenando en Les Ambassadeurs cuando la orquesta del café ejecutó una de sus obras. Ellos se negaron a pagar la cena a menos que el propietario del café también les pagara por el uso de sus obras. Los autores terminaron ganando el juicio y ello originó que el tratamiento de los derechos de los autores cambiara para siempre. Antes de ese hecho, los autores tenían (en teoría) que dar su autorización para que otra persona interpretara o ejecutara una de sus obras.
Hacia mediados del siglo XIX, eso ya se estaba volviendo muy poco práctico, dado que era imposible para un autor saber cuándo y dónde iba a interpretarse o ejecutarse una de sus obras. A principios del siglo XX se crearon asociaciones similares —a menudo denominadas “sociedades de gestión de los derechos de ejecución”— en la mayoría de los países europeos y en otros países del mundo. En 1926, los delegados de 18 asociaciones de este tipo se reunieron y constituyeron una organización paraguas con el nombre de Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), que hoy día sigue desempeñando un papel fundamental en la gestión colectiva de los derechos de autores y editores (www.cisac.org). En 1990, otra organización, la GESAC, fue creada específicamente para representar a los organismos de gestión colectiva de autores europeos en lo concerniente a cuestiones relacionadas con el derecho de autor a nivel europeo (www.gesac.org).
La situación de los artistas intérpretes o ejecutantes antes de la invención del gramófono y de la radio era bastante sencilla. El artista intérprete o ejecutante interpretaba o ejecutaba en directo si las condiciones de interpretación o ejecución eran aceptables. Si las condiciones no eran aceptables, simplemente se negaba a hacerlo. El artista intérprete o ejecutante poseía un control absoluto sobre sus derechos, que era el derecho humano a interpretar/ejecutar o a no hacerlo. Con la llegada de las primeras grabaciones o “interpretaciones o ejecuciones fijadas”, cambió todo el panorama. Se volvió muy poco práctico para los artistas intérpretes o ejecutantes dar permiso cada vez que alguien quería ejecutar en público una grabación, por lo que se tuvo que idear un sistema para que una organización controlara la ejecución pública de las grabaciones y cobrara los pagos en nombre del artista intérprete o ejecutante y de cualquier otra persona que tuviera los derechos de propiedad de las grabaciones. A esos organismos de gestión colectiva se les conoce como “organismos de gestión colectiva de derechos conexos”.
Los autores, y los artistas intérpretes o ejecutantes, pueden seguir manteniendo el derecho a autorizar o prohibir el uso de sus obras o interpretaciones o ejecuciones aun cuando no firmen ningún contrato con los organismos de gestión colectiva, autorizando únicamente usos específicos de las mismas, caso por caso, cuando se presentan. No obstante, la mayoría de los autores y los artistas intérpretes o ejecutantes quieren que sus obras o interpretaciones o ejecuciones se utilicen lo máximo posible para que se hagan conocidas y generen así el mayor número posible de ingresos. Para lograrlo, deberán firmar un contrato con el organismo de gestión colectiva que corresponda, para que este pueda, en su nombre, recaudar los ingresos generados. El organismo de gestión colectiva deducirá una comisión de administración de dichos ingresos y transferirá el saldo al autor o al artista intérprete o ejecutante.
A veces es posible en esos contratos de gestión colectiva de derechos conservar un cierto grado de exclusividad para determinados usos. Para fines publicitarios, por ejemplo, el organismo de gestión colectiva puede estar obligado a solicitar la autorización expresa del autor y/o del artista intérprete o ejecutante. Un autor, o artista intérprete o ejecutante, puede tener firmes ideas morales sobre ciertos temas. Por ejemplo, un autor o un artista intérprete o ejecutante (o todos ellos) puede no querer que sus creaciones se vinculen a un partido político con el que no está de acuerdo. Un autor que sea vegetariano probablemente se opondrá a que su obra se utilice en un anuncio publicitario de carne o de pescado. Es bastante habitual excluir por completo esta clase de autorizaciones de dichos contratos y que el derecho a autorizar o no el uso concreto quede en manos del editor o del productor de fonogramas. En algunos contratos de edición y de grabación, el editor y el productor de fonogramas pueden estar obligados a solicitar la aprobación del autor, o del artista intérprete o ejecutante, incluso para ese tipo de usos específicos. Por tal motivo, a los autores y artistas intérpretes o ejecutantes les conviene tener el máximo control posible sobre el uso de sus obras o interpretaciones o ejecuciones en los contratos de edición y grabación, para evitar todo uso inadecuado.
Los organismos de gestión colectiva pueden actuar de diferentes maneras. Algunos prefieren la cesión total de los derechos de interpretación o ejecución pública correspondientes a los autores y a los artistas intérpretes o ejecutantes. Con ese tipo de contrato, el autor o el artista intérprete o ejecutante transfiere sus derechos de propiedad al organismo de gestión colectiva. Otros organismos de gestión colectiva actúan como agentes del autor o del artista intérprete o ejecutante, por lo que estos últimos conservan sus derechos de propiedad pero aceptan que el organismo de gestión colectiva los administre en su nombre. En el Reino Unido, por ejemplo, la Performing Right Society (PRS), la asociación de autores que recauda los ingresos procedentes de la interpretación o ejecución pública de las obras, exige la cesión total de los derechos, mientras que la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS), que recauda las regalías por los derechos de reproducción mecánica en nombre de los autores, actúa mediante un contrato de representación.
La importancia de registrar correctamente las obras, las interpretaciones o ejecuciones y las grabaciones
Es de vital importancia que todas las obras (en el caso de los autores) y las grabaciones (en el caso de los artistas intérpretes o ejecutantes y de los productores de fonogramas) estén correctamente registradas en el organismo de gestión colectiva que corresponda. Una cosa es segura: si el registro no se realiza o se realiza incorrectamente, no se podrán recaudar ingresos. En algunos países como Italia, si apenas una de las palabras del título está en mayúsculas o mal escrita, el organismo de gestión colectiva podría llegar a no pagar ningún ingreso y, en su lugar, calificar el pago como “no atribuible” y depositarlo en una cuenta de “caja negra” no atribuible que al final se abonará a los editores y productores de fonogramas locales. Por ejemplo, uno de los artistas a los que el autor de esta publicación representó tuvo un gran éxito con una canción titulada “¿Qué es el amor?”. Si la canción se registra como “Qué es el amor” sin los puntos de interrogación, algunos organismos de gestión colectiva podrían negarse a pagar por “¿Qué es el amor?” con puntos de interrogación. Para resolver el problema, algunos autores y artistas intérpretes o ejecutantes registran varios títulos de las canciones, intentando imaginar posibles errores ortográficos y de puntuación. Así pues, en el ejemplo anterior, una buena idea sería registrar tanto “¿Qué es el amor?” como “Qué es el amor”. Independientemente del organismo de gestión colectiva al que se afilie el autor o el artista intérprete o ejecutante, es conveniente solicitar periódicamente a dicho organismo un listado de las obras, o interpretaciones o ejecuciones registradas, a efectos de poder comprobar su exactitud. Es cada vez más frecuente que los organismos de gestión colectiva publiquen esa información en Internet.
Funciones y forma de gobierno de los organismos de gestión colectiva
Los organismos de gestión colectiva difieren bastante de un país a otro en función de las competencias que el gobierno nacional le haya acordado, y de las atribuciones que le hayan concedido sus miembros. Algunos son meramente administrativos, mientras que otros tienen la obligación de representar y ejercer presión en nombre de sus miembros para defender y proteger los derechos de sus miembros. Los organismos de gestión colectiva parecen funcionar bien como monopolio dentro en un país, siempre y cuando tengan una forma de gobierno democrática. Una de las publicaciones más completas e influyentes que se hayan escrito sobre gestión colectiva es La gestión colectiva del derecho de autor y de los derechos conexos del Dr. Mihály Ficsor, muy recomendada para cualquiera que esté interesado en los organismos de gestión colectiva. En esa publicación, el Dr. Ficsor afirma:
La supervisión gubernamental de la creación y el funcionamiento de las organizaciones de gestión conjunta parece deseable. Una supervisión tal puede garantizar, entre otras cosas, que solo puedan funcionar aquellas organizaciones que pueden proveer las condiciones jurídicas, profesionales y materiales necesarias para una gestión de derechos a la vez adecuada y eficiente; que el sistema de gestión conjunta se ponga a disposición de todos los titulares de derechos que lo necesitan; que las condiciones para la afiliación a las organizaciones sean razonables y, en general, que se respeten plenamente los principios fundamentales de la gestión conjunta correcta (por ejemplo, el principio de trato igualitario a los titulares de derechos).
Y…
Por lo general, debería haber, en cada país, una única organización para la misma categoría de derechos de la misma categoría de titulares de derechos. La existencia de dos o más organizaciones en el mismo ámbito puede reducir o incluso eliminar las ventajas de la gestión conjunta de los derechos.
Una de las cuestiones más importantes para los organismos de gestión colectiva es que tengan una forma de gobierno democrática. Es sumamente conveniente, si no esencial, que los organismos de gestión colectiva tengan una estructura de gobierno que refleje adecuadamente los derechos por los que velan. Por lo tanto, si un organismo de gestión colectiva recauda los ingresos procedentes de la interpretación o ejecución pública de obras y los reparte entre los autores y editores, la junta directiva debería estar integrada por autores y editores en partes iguales. Asimismo, si un organismo de gestión colectiva recauda ingresos procedentes de la interpretación o ejecución pública de grabaciones sonoras y reparte un 50% de esos ingresos a los artistas intérpretes o ejecutantes y el restante 50% a los productores de fonogramas, la junta directiva debería estar integrada en partes iguales por artistas intérpretes o ejecutantes y por productores de fonogramas.
Esa estructura de gobierno democrática reviste especial importancia cuando el organismo de gestión colectiva tiene el monopolio de su actividad en un país determinado. Un buen ejemplo de organismo de gestión colectiva que funciona bien con una estructura de gobierno democrática es el organismo de gestión colectiva de los derechos de autores y editores del Reino Unido, PRS for Music, que ostenta el monopolio en el Reino Unido y su junta directiva está integrada por seis autores y seis editores. De igual modo, la junta directiva del organismo estadounidense de gestión colectiva de derechos conexos, Sound Exchange, que también es un monopolio, está integrada por 18 miembros: nueve de ellos son productores de fonogramas (cuatro en representación de los principales productores, tres en representación de los productores de fonogramas independientes y dos en representación de la RIAA, la asociación que agrupa a los productores de fonogramas en EE.UU.) y nueve artistas intérpretes o ejecutantes (siete en representación de los artistas intérpretes o ejecutantes, uno del sindicato de músicos, AFofM, y uno del sindicato de cantantes, AFTRA). Esos organismos de gestión colectiva son excelentes ejemplos de un sistema de gobierno democrático, justo y equilibrado
Bases de datos de los organismos de gestión colectiva y el concepto de base de datos con el catálogo mundial de obras musicales y grabaciones sonoras
La evolución que han tenido los organismos de gestión colectiva (OGC) de cada país ha llevado a que cada uno de ellos tenga su propia base de datos, desarrollada a lo largo de muchos años y que debe ser actualizada constantemente. Ese es el activo más importante que posee cualquier organismo de gestión colectiva. Sin él, no podrían conceder licencias a los licenciatarios que corresponda ni pagar a los titulares de derechos que corresponda. Inevitablemente, los países han desarrollado sus bases de datos utilizando sistemas y programas informáticos distintos que, a menudo, no son compatibles con los utilizados por los OGC de otros países, lo que dificulta la precisión de los pagos recíprocos.
Con los avances tecnológicos que han experimentado los sistemas informáticos de bases de datos e Internet, se lograría una gran eficiencia si se pudiera crear una base de datos con el catálogo mundial de obras musicales y grabaciones sonoras a la que cada OGC pudiera acceder. Esa base de datos incluiría información precisa sobre cada grabación, los titulares de los derechos de autor en cada territorio, datos sobre el autor o autores que compusieron la obra musical en cuestión, información sobre el editor, identificación del artista intérprete o ejecutante, los códigos ISRC, el país y el estudio donde se grabó la grabación, información acerca del productor del estudio, la duración de la grabación, la fecha en que la grabación salió al mercado por primera vez en cada territorio, etcétera. La OMPI está trabajando en la iniciativa de un registro internacional de música (IMR, de sus siglas en inglés) para facilitar la creación de dicha base de datos. La Unión Europea también está promoviendo la creación de una base paneuropea de datos de autores musicales. Esa iniciativa comenzó cuando los organismos de gestión colectiva del Reino Unido y Suecia (PRS for Music y STIM, respectivamente) combinaron sus bases de datos y funcionalidad operativa bajo el nombre de The International Copyright Enterprise (ICE).
En 2009 se creó un grupo de trabajo para la “Base de datos con el catálogo mundial de obras musicales y grabaciones sonoras” (GRD, de sus siglas en inglés), integrado por EMI Music Publishing, Universal Music Publishing, Apple, Amazon, Nokia, PRS for Music, STIM y SACEM. En virtud de las recomendaciones emitidas por ese grupo de trabajo en un documento de 2010, el grupo se amplió para incluir a la CISAC, ECSA (The European Composer and Songwriters Alliance), ICMP (International Confederation of Music Publishers), Google y Omniphone. En 2013 se anunció que la GRD sería administrada por Deloitte Touche Tohmatsu y tendría su sede en Londres y su centro de operaciones en Berlín; la fecha de lanzamiento sería 2015.
En relación con los titulares de los derechos de autor en interpretaciones o ejecuciones y grabaciones, el organismo PPL del Reino Unido está invirtiendo mucho dinero en la creación de su propia base de datos internacional de artistas intérpretes o ejecutantes y de grabaciones que, con el tiempo, podría llegar a convertirse en una base de datos con el catálogo mundial de obras musicales y grabaciones sonoras. Lo ideal sería que dentro de algún tiempo se creara una base mundial de datos que incluya a autores, artistas intérpretes o ejecutantes, editores y productores de fonogramas, con un programa informático compatible y uniforme, lo que redundaría en pagos transfronterizos más eficientes, eficaces y económicos.
Organismos de gestión colectiva para los autores
Si un artista es compositor de canciones o de música, arreglista o letrista, es muy importante que él o su representante averigüen a qué organismo de gestión colectiva debe afiliarse. Por sentido común, la mayoría de los autores se afilian al organismo de gestión colectiva que corresponda en su propio país. De esta forma pueden acudir con facilidad a las reuniones que convoque dicho organismo, en las que todos hablarán el mismo idioma, evitándose así malos entendidos. Lo más probable es que los OGC de cada país tengan acuerdos de reciprocidad con organismos similares en la mayoría de los demás países. Así, por ejemplo, un autor argentino registrará sus obras en el OGC de derechos de interpretación o ejecución pública de los autores en Argentina, SADAIC. Si en la radio de Alemania se pasan las obras del mismo autor, el organismo alemán, GEMA, será quien pague las regalías por ejecución pública a SADAIC, quien, a su vez, transferirá el pago al editor del autor argentino o al propio autor
Por lo general, un autor deberá afiliarse a dos OGC:
1. Un organismo de gestión colectiva de los derechos de interpretación o ejecución pública y de comunicación al público.
2. Un organismo de gestión colectiva de los derechos de reproducción mecánica.
Organismos de gestión colectiva de los derechos de interpretación o ejecución de los autores
Los OGC de derechos de interpretación o ejecución pública de los autores recaudarán regalías siempre que la obra de un autor se interprete o ejecute en público. La interpretación o ejecución de la obra puede tener lugar en la radio, la televisión, una discoteca, en tiendas, peluquerías, en un consultorio médico, en restaurantes, bares o clubes, durante espectáculos en directo o en cualquier situación en que la música se escuche en un lugar con público presente. Antiguamente, la mayor parte del dinero recaudado por esos organismos de gestión colectiva provenía de la radio.
Hoy en día esa tendencia está cambiando, pues los ingresos provienen de otras interpretaciones o ejecuciones públicas. El karaoke, por ejemplo, donde se anima a miembros del público a cantar —con pistas de fondo— canciones muy conocidas en clubes y bares, cobra cada vez mayor relevancia como fuente de ingresos para esos organismos de gestión colectiva.
En cuanto a la radiodifusión, los organismos de gestión colectiva controlan lo mejor que pueden qué obras han radiodifundido las emisoras de radio. Las grandes emisoras de radio nacionales suelen estar muy controladas y se lleva un registro de cada obra que esas radiodifusoras transmiten, información que luego se remite al organismo de gestión colectiva que corresponda. En ocasiones, el organismo de gestión colectiva puede realizar por su cuenta auditorías independientes, para asegurarse de que la información que las emisoras de radio le remiten es correcta.
También puede exigírseles a las pequeñas emisoras de radio que lleven un registro e informen sobre todas las obras que transmiten, pero a veces son los propios organismos de gestión colectiva quienes han de efectuar el trabajo de control y registro. Por motivos económicos, es frecuente que un organismo de gestión colectiva solo pueda controlar a una pequeña emisora de radio un día al mes.
Los resultados se proyectan como si las obras que ejecutaron ese día también hayan sido ejecutadas todos los días de ese mes. Si un autor tiene la suerte de que su obra se haya ejecutado precisamente el día en que el organismo de gestión colectiva efectuó el control, en ese caso recibirá ingresos como si la obra se hubiera ejecutado todos los días de ese mes. Si, por el contrario, la obra se ejecutó durante veinte días de ese mes, pero no el día específico en que el organismo de gestión colectiva efectuó el control, el autor no recibirá ingreso alguno.
Cabe esperar que, con avances tecnológicos como las huellas digitales, esos sistemas puedan introducirse en todos los países y así cada obra que se transmita pueda registrarse mediante identificadores electrónicos y la información pueda luego enviarse al organismo de gestión colectiva en forma automática.
Como ya hemos señalado, es de vital importancia que el autor se asegure de que todas sus obras estén correctamente registradas en el organismo de gestión colectiva que corresponda. Es por lo tanto fundamental que, si existe más de un autor para una obra en particular, una vez terminada la misma, se llegue a un acuerdo lo antes posible sobre la distribución de los derechos de composición.
Por lo general, la composición musical de una canción supone el 50% de los derechos del autor y la letra el 50% restante. Esta relación sigue siendo lo habitual, aunque en ocasiones se acuerda que el componente musical suponga más del 50% de la obra y la letra menos del 50%.
En la composición moderna de canciones es muy común que muchos autores contribuyan a la versión final de una obra. Siempre que haya más de un autor, es aconsejable redactar un contrato sencillo de una página, firmado por todas las partes, en el que se indique claramente el porcentaje de la obra que se le atribuye a cada uno de los autores. Aunque a veces esa distribución de los derechos de composición puede ser subjetiva y difícil de valorar, se recomienda ser siempre lo más preciso posible.
En caso contrario, y si la obra llegara a tener mucho éxito, uno de los compositores podría luego decidir demandar a los demás, lo que resultaría muy costoso. Por ejemplo, el famoso grupo británico Procol Harum sacó un disco en 1966 con una canción llamada A Whiter Shade of Pale que tuvo mucho éxito en todo el mundo y que hoy en día sigue recibiendo bastantes ingresos por radiodifusión y por interpretación o ejecución pública. En 2006, a 40 años de haber sacado el disco, uno de los integrantes del grupo, Matthew Fisher, interpuso una demanda judicial contra otro de los integrantes de Procol Harum, Gary Brooker, alegando que él también había compuesto la canción y, sin embargo, nunca había recibido ingreso alguno debido a que su nombre no se había incluido en los registros originales.
Tras examinar todas las pruebas, el tribunal dictaminó que el demandante sí había sido uno de los compositores de la obra y condenó al demandado a pagar la correspondiente indemnización y las costas judiciales. Es por casos como este que cuando se crea una obra debe acordarse cuanto antes, de manera precisa y honesta, la distribución de los derechos de composición. A veces lo más acertado es que el compositor principal sea abierto y un poco generoso en la distribución de derechos, a fin de evitar futuras demandas judiciales. Como ya se mencionó, es una buena idea que el autor o el representante del autor soliciten a su organismo de gestión colectiva de los derechos de interpretación o ejecución pública, aproximadamente una vez al año, un listado con todas las obras en su base de datos que se le atribuyan a dicho autor. Este listado debería indicar los porcentajes y los detalles proporcionados por el editor sobre todas las obras del autor.
El autor de la presente publicación recuerda el caso de un organismo de gestión colectiva que atribuyó un porcentaje erróneo a la obra de uno de sus artistas. El error tardó más de cinco años en corregirse. Como esa obra en particular había tenido un enorme éxito en todo el mundo, también estaba registrada de forma incorrecta en los demás organismos de gestión colectiva que tenían acuerdos de reciprocidad con el organismo de gestión colectiva nacional al que estaba afiliado el artista.
En muchos países, las actuaciones en directo de un artista también generan derecho al pago, por parte del promotor o del propietario de la sala de conciertos o eventos, de derechos por interpretación o ejecución pública. En el Reino Unido, por ejemplo, todos los promotores están obligados a pagar un 3% de los ingresos totales de taquilla por la venta de las entradas (después de impuestos) al organismo de gestión colectiva de derechos de interpretación o ejecución pública del autor (PRS for Music), por las obras interpretadas o ejecutadas en público en dicho concierto o evento.
El promotor o el propietario de la sala también están obligados a recibir un listado de las obras interpretadas o ejecutadas por el artista o los artistas, junto con la información del editor (si se conoce), la duración de cada obra y los nombres de los autores, en un formulario especial.
Ese formulario, junto con el pago correspondiente, se envía al organismo de gestión colectiva quien, tras deducir su comisión de administración, los distribuye a los editores y autores que figuran en el formulario. Si el artista intérprete o ejecutante es también el autor de algunas o de todas las obras interpretadas o ejecutadas en una actuación en directo, es muy importante que él o su representante se aseguren de que los formularios se completen correctamente y los reenvíen esa misma noche a la sala de conciertos o directamente al organismo de gestión colectiva o, mejor aún, a ambos.
Una forma sencilla de hacerlo es que el artista o el representante tengan todas las obras listadas en una hoja de cálculo junto con la información sobre los autores y los editores, así como la duración aproximada de cada obra ejecutada. Esa información podrá luego enviarse por correo electrónico a la sala de conciertos y al organismo de gestión colectiva para que los autores que corresponda puedan cobrar.
En caso contrario, el artista (si es también el autor de algunas o de todas las obras) perderá un importante flujo de ingresos. Cuanto más público, mayores serán los ingresos. Si, por ejemplo, un artista o un grupo musical tuvieran la suerte de actuar como teloneros de un artista o de un grupo muy populares en un gran estadio o lugar de espectáculos, y han compuesto la mayoría de las obras interpretadas o ejecutadas, los ingresos de un solo concierto podrían ascender a muchos miles de dólares.
El porcentaje de la recaudación de taquilla que se paga al organismo de gestión colectiva del autor varía considerablemente de un país a otro. Por lo general, en los países de tradición jurídica romanista se suelen aplicar porcentajes más altos a la recaudación de taquilla que en los países del common law, lo que pone nuevamente en evidencia el hecho de que en los países de tradición jurídica romanista el autor es más valorado.
Como se señalará en el apartado sobre edición, muchos organismos de gestión colectiva de derechos de interpretación o ejecución pública de los autores pagarán el 50% de los ingresos directamente al autor y el otro 50% al editor del autor.
Si el autor no tiene editor, el organismo de gestión colectiva pagará todos los ingresos al autor, tras deducir su comisión de administración. Ese sistema de pago es muy beneficioso para el autor, ya que seguirá recibiendo ingresos del organismo de gestión colectiva, aunque el editor no se haya resarcido, es decir, cuando las regalías que el editor ha de pagarle al autor sean menores al anticipo que el autor recibió del editor.
En muchos países existe solo un organismo de gestión colectiva de derechos de interpretación o ejecución pública (por ejemplo, GEMA en Alemania), pero en otros países hay dos o más. En los Estados Unidos de América, por ejemplo, existen tres organismos de gestión colectiva: la American Association of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), la Broadcast Music Incorporated (BMI) y la Society of European Stage Authors and Composers (SESAC). El nombre de este último era apropiado en 1930, cuando se creó para representar a los autores europeos, pero actualmente es un organismo de gestión colectiva para los autores que viven en los EE.UU., similar al ASCAP y al BMI. Si en el país donde reside el autor no existiera un organismo de gestión colectiva apropiado, el autor podría afiliarse a un organismo de gestión colectiva de otro país.
Ingresos de los autores por reproducción mecánica y organismos de gestión colectiva de los derechos de reproducción mecánica
En algunos países hay solamente un organismo de gestión colectiva, que recauda tanto los ingresos procedentes de las interpretaciones o ejecuciones públicas como los procedentes de las licencias de reproducción mecánica, en nombre de los autores. Por ejemplo, el JASRAC en el Japón o GEMA en Alemania, recaudan ambos tipos de ingresos. En otros países como los Estados Unidos, hay otro organismo de gestión colectiva (The Harry Fox Agency) que otorga las licencias de reproducción mecánica y recauda los ingresos por reproducción mecánica.
De modo similar, el SDRM es en Francia el organismo de gestión colectiva encargado de conceder los derechos de reproducción mecánica, mientras que AMCOS hace lo propio en Australia. En los Estados Unidos, muchos autores y editores conceden licencias de reproducción mecánica y recaudan los ingresos que generan las licencias directamente de los productores de fonogramas, sin que intervenga un organismo de gestión colectiva. La mayor parte de los ingresos procedentes de las licencias de reproducción mecánica se genera cuando un productor de fonogramas desea vender una grabación al público. Antes de que el productor de fonogramas pueda hacerlo de manera legal, deberá contar con una licencia de reproducción mecánica concedida por el editor del autor o por el propio autor que compuso la obra musical contenida en la grabación.
El organismo de gestión colectiva de los derechos de reproducción mecánica concederá una licencia a favor del productor de fonogramas, por la que el productor de fonogramas se ve obligado a efectuar un pago a dicho organismo por cada copia que venda de la grabación que contiene dicha obra, así como por cada descarga que venda, incluida la transmisión continua de secuencias (stream). En muchos países existe una tarifa fija, obligatoria y no negociable por reproducción mecánica. En el Reino Unido, por ejemplo, esa tarifa corresponde al 8,25% del precio mayorista (lo que en inglés se conoce como Published Price to Dealers).
Por otro lado, en los Estados Unidos y el Canadá, la tarifa por reproducción mecánica se fija como “tarifa oficial” o “tarifa mínima oficial” por pista, que en 2012 era de 0,091 dólares (9,1 centavos de dólar) por pista, para las obras de hasta cinco minutos de duración, y de 0,0175 dólares (1,75 centavos de dólar) por minuto para las pistas con una duración de más de cinco minutos (conocida como “tarifa para canciones largas”).
De esa forma, si una pista dura 4 minutos 30 segundos, la tarifa oficial por reproducción mecánica que debería pagar el productor de fonogramas sería de 9,1 centavos por disco vendido. En cambio, si la pista durara seis minutos, la tarifa por reproducción mecánica sería de 10,5 centavos (6 x 1,75). Para desgracia de los artistas, la tarifa vigente en los Estados Unidos es negociable, por lo que muchos productores de fonogramas negocian una tarifa por reproducción mecánica equivalente al 75% de la tarifa oficial cuando ofrecen un contrato de grabación a un artista.
El autor de la presente publicación menciona un caso en el que solo pudo conseguir un 50% de la tarifa oficial por reproducción mecánica para una pista de uno de sus artistas, si quería que dicha pista fuera incluida en un álbum recopilatorio en los Estados Unidos. Le dijeron que, de no aceptar esa tarifa, la pista no sería incluida en el álbum.
El sistema de negociación aplicado en los Estados Unidos y Canadá lleva a la inclusión de las llamadas “cláusulas de composición controlada” en los contratos de grabación y de edición. En esas cláusulas de los contratos de grabación, con frecuencia el artista se verá obligado a aceptar que en los Estados Unidos y Canadá solamente recibirá el 75% de la tarifa oficial por reproducción mecánica. En los contratos de edición suele incorporarse una cláusula similar por la que se indemnizará al editor si solo se puede conseguir un porcentaje inferior al 100% de la tarifa oficial.
El término “composición controlada” se refiere a las obras que el intérprete ha compuesto, esto es, sobre las que tiene el control y sobre las que (siempre que el editor también esté de acuerdo) puede aceptar un porcentaje inferior. El autor de esta publicación vivió una situación en los Estados Unidos en la que dos productores de fonogramas se disputaban la contratación de uno de sus artistas. Una de las cuestiones de la negociación era determinar si uno de ellos pagaría el 100% de la tarifa oficial a partir del primer disco vendido en los EE.UU. Al final, uno de ellos aceptó pagarla y, al haber compuesto el artista la mayoría de las canciones, terminó generando ingresos por edición mucho más altos a lo largo del tiempo. Los productores de fonogramas intentarán también fijar la tarifa por reproducción mecánica en los EE.UU. a la tarifa vigente al momento del lanzamiento del disco. Al artista le conviene tratar de obtener una tarifa variable, es decir, un acuerdo que establezca que la tarifa por reproducción mecánica aumenta solo cuando aumenta la tarifa mínima oficial nacional.
Otra táctica de negociación utilizada por los productores de fonogramas en los EE.UU., consiste en intentar limitar los derechos de reproducción mecánica que deben pagarse por un álbum a un máximo de 10 u 11 pistas. Si un artista ha pactado esa cláusula en el contrato con el productor de fonogramas, deberá pensarlo muy bien antes de incluir más de 10 u 11pistas en un álbum. La organización que agrupa a los organismos de gestión colectiva de los derechos de reproducción mecánica es BIEM (www.biem.org), que representa a 52 organismos de gestión colectiva de derechos de reproducción mecánica en 56 países y tiene su sede en Francia.
Organismos de gestión colectiva de los derechos conexos sobre la interpretación o ejecución pública de las grabaciones sonoras
Como ya se ha señalado, a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes les queda mucho camino por recorrer en comparación con los derechos de los autores. Tal es el caso, en especial, de los derechos conexos y de los OGC de derechos conexos por interpretación o ejecución pública. El Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT) establece que los usuarios deben pagar una remuneración única y equitativa a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas cuando se utiliza un fonograma para su radiodifusión o comunicación al público. Ello significa que los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas no tienen un derecho exclusivo, sino más bien un “derecho a remuneración” cuando un fonograma se radiodifunde o ejecuta en público.
El término “única” se refiere a que los usuarios deben pagar solamente una vez por el derecho a usar una grabación sonora, en lugar de tener que remunerar a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas en dos pagos separados. Aunque la mayoría de los países han interpretado “remuneración equitativa” en el sentido de que el 50% de los ingresos debería ir al productor de fonogramas y el otro 50% a los artistas intérpretes o ejecutantes que interpretaron o ejecutaron en la grabación, queda a criterio de los Estados miembros interpretar la expresión “remuneración equitativa” como mejor les parezca. En otras palabras, los gobiernos son libres de establecer que el pago único efectuado por los usuarios sea compartido en una proporción distinta al 50/50 entre los artistas intérpretes o ejecutantes y el productor de fonogramas si así lo desean. Como ya se mencionó en el capítulo sobre derecho de autor y derechos conexos, el artículo 15 del WPPT también incluye una disposición según la cual los Estados miembros pueden optar por excluir esos derechos mediante la formulación de una reserva. Por desgracia para los artistas intérpretes o ejecutantes y para los productores de fonogramas, los gobiernos de China, Irán, Corea del Norte, Rwanda y los Estados Unidos de América decidieron formular una reserva de esa índole. Ello significa que en esos países no existen derechos conexos por la interpretación o ejecución pública de las grabaciones sonoras ni para los artistas intérpretes o ejecutantes ni para los productores de fonogramas, salvo en el caso de los EE.UU., donde sí existe un derecho para la radiodifusión digital por satélite, la transmisión simultánea o para la difusión por Internet.
Dado que el mercado estadounidense representa el 35% de todo el mercado mundial de la música, ello implica una importante pérdida para los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas de todo el mundo, cuyas grabaciones se transmiten en las emisoras de radio terrestre de los Estados Unidos. Puesto que los derechos conexos por la interpretación o ejecución pública de las grabaciones sonoras son, por lo general, derechos recíprocos entre países y se basan en los criterios establecidos en la Convención de Roma y en el WPPT, los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses no pueden recibir ingresos cuando sus grabaciones se radiodifunden en países que sí contemplan derechos conexos respecto de la interpretación o ejecución pública de las grabaciones sonoras, pues se considera que “no reúnen los requisitos”.
Como es sabido, los Estados Unidos han producido numerosos artistas intérpretes o ejecutantes que tienen un gran éxito en todo el mundo. En algunas emisoras de radio de otros países, los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses llegan a representar hasta el 50% de todas las grabaciones radiodifundidas. Ello significa que los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses se encuentran en una clara posición de desventaja en relación con sus homólogos extranjeros.
Los artistas intérpretes o ejecutantes residentes en el extranjero que tienen éxito en los Estados Unidos también se ven perjudicados, pero los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses son los grandes perdedores, pues no reciben ingreso alguno cuando sus grabaciones se radiodifunden en su propio país en la radio terrestre, y tampoco reciben ingreso alguno cuando sus discos se ejecutan fuera de los Estados Unidos, ya sea en forma terrestre o digital, si se considera que “no reúnen los requisitos”.
Como se ha señalado anteriormente, en los Estados Unidos sí se introdujo un derecho conexo respecto de la interpretación o ejecución pública de las grabaciones sonoras para la radiodifusión digital por satélite o para la retransmisión por Internet, cuando se aprobó, en 1995, la ley sobre los derechos de interpretación o ejecución digital en las grabaciones sonoras (Digital Performance Right in Sound Recordings Act). Sin embargo, esa ley no abarcaba las emisiones analógicas o digitales en las emisoras de radio terrestre de libre difusión, que representan el mayor sector dentro de la radiodifusión musical. En los Estados Unidos el organismo de gestión colectiva que recauda los ingresos procedentes de la transmisión digital por Internet y por satélite en nombre de los artistas intérpretes o ejecutantes y de los productores de fonogramas, es Sound Exchange.
También distribuye los ingresos digitales a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas extranjeros, por lo que, si un artista intérprete o ejecutante tiene alguna grabación que se transmite o ejecuta desde una emisora de radio en Estados Unidos que difunde por Internet o por satélite, es importante afiliarse a Sound Exchange (www.soundexchange.com) o solicitarle al organismo de gestión colectiva de derechos conexos en su país que recaude los ingresos de Sound Exchange en su nombre. Si la ley sobre los derechos de interpretación o ejecución (Performance Rights Act, PRA) se llegara a promulgar en los EE.UU., ello acarrearía importantes beneficios para los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas de todo el mundo, y crearía en los Estados Unidos condiciones equitativas de competencia entre las emisoras de radio abiertas y las empresas de radiodifusión o difusión por satélite y por Internet. Esa ley ha avanzado poco, hasta el momento, pues como era de esperarse, el poderoso grupo de presión integrado por los organismos de radiodifusión estadounidenses no tiene mucho interés. Es de esperar que los países que no contemplan un derecho de interpretación o ejecución pública en las grabaciones sonoras establezcan ese derecho, y que se creen en todo el mundo organismos eficaces de gestión colectiva, de forma tal que los ingresos puedan fluir libremente a través de las fronteras nacionales y llegar hasta los legítimos titulares de los derechos.
Algunos países cuentan con un organismo conjunto de gestión colectiva de derechos conexos que recauda ingresos tanto para los artistas intérpretes o ejecutantes como para los productores de fonogramas, como LSG en Austria, Gramex en Dinamarca, GVL en Alemania, SOCINPRO en el Brasil, PPL en el Reino Unido y SENA en los Países Bajos. Por otro lado, algunos países tienen organismos de gestión colectiva de derechos conexos que recaudan exclusivamente para los productores de fonogramas como, por ejemplo, algunos organismos nacionales pertenecientes a la IFPI y otros que recaudan exclusivamente para los artistas intérpretes o ejecutantes, como ADAMI y SPEDIDAM en Francia, IMAIE en Italia y GEIDANKYO en el Japón. Aunque deberían existir acuerdos de reciprocidad entre los países, en la práctica hay muchas dificultades para conseguirlo debido a las diferentes formas en que han evolucionado esos organismos de gestión colectiva y al hecho de que, mientras los organismos de gestión colectiva de los autores tienen a la CISAC como órgano internacional desde 1926, el órgano internacional para los organismos de gestión colectiva de los derechos conexos de los autores, el SCAPR, recién se creó en 2001.
Por ejemplo, algunos organismos que se encargan exclusivamente de la gestión colectiva de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes se han negado a pagar a artistas intérpretes o ejecutantes extranjeros cuando en el país en cuestión existen varios organismos de gestión colectiva de derechos conexos diferentes, lo que supuso que los ingresos que debían pagarse a los artistas intérpretes o ejecutantes extranjeros hayan ido a parar a sus homólogos nacionales. En el Reino Unido, la remuneración se distribuye entre todos los artistas intérpretes o ejecutantes, independientemente de si ellos, o las grabaciones en las que aparecen, tienen o no derecho a una remuneración equitativa. Esos ingresos asignados a los artistas intérpretes o ejecutantes que no tienen derecho a tal remuneración (en su mayoría, los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses) se pagan luego al productor de fonogramas titular del derecho de autor en el Reino Unido.
Los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses o de otros países que no tengan derecho a la remuneración equitativa, deberían tratar de incluir en sus contratos de grabación una cláusula que les asegure que su productor de fonogramas les pagará en los EE.UU. la parte que les corresponde de esa remuneración del Reino Unido (aunque no tengan derecho a la misma). Si la ley estadounidense sobre los derechos de interpretación o ejecución llegara a aprobarse, los artistas intérpretes o ejecutantes y las grabaciones estadounidenses tendrían automáticamente derecho a la parte asignada de la remuneración equitativa en el Reino Unido y en el resto del mundo, y los artistas intérpretes o ejecutantes de otros países cuyas grabaciones se transmiten en la radio en los EE.UU. recibirían una parte de los ingresos generados en este país. Por ello, los artistas intérpretes o ejecutantes de todo el mundo deberían dar su apoyo a la iniciativa impulsada por esa ley. De aprobarse, se regularizarían automáticamente los ingresos de la PPL recaudados en el Reino Unido para los artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses que no tienen derecho a una remuneración equitativa.
Una forma para que los artistas intérpretes o ejecutantes puedan tener derecho a una remuneración es realizando una grabación en un territorio que la reconozca. Por ejemplo, si un artista estadounidense grabara en el Canadá o Suecia, o en cualquier país que haya incorporado las disposiciones de la Convención de Roma y del WPPT (sin reservas al artículo 15), podría tener derecho a dicha remuneración equitativa y recibiría ingresos por interpretación o ejecución pública en todo el mundo. Al grabar en un país que sí reconoce esa remuneración, muchos representantes y artistas estadounidenses han generado una nueva y muy importante fuente de ingresos.
Está claro que queda aún camino por recorrer para lograr la racionalización y armonización de los organismos de gestión colectiva de los derechos conexos, así como para que los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas puedan transferir eficiente y recíprocamente los ingresos de un país a otro. Cabe esperar que en el futuro esos ingresos fluyan con la misma facilidad que los que perciben los autores.
Los aspectos más importantes para los artistas intérpretes o ejecutantes en lo que respecta a los derechos conexos sobre la interpretación o ejecución pública en grabaciones sonoras comienzan con el proceso de grabación en un estudio. Es de vital importancia que se registre exactamente quién interpretó o ejecutó en una grabación y que se comuniquen esos datos con precisión al productor de fonogramas y al organismo de gestión colectiva de derechos conexos que corresponda. También es muy importante informar al organismo de gestión colectiva sobre cualquier cambio en la dirección o en los datos bancarios del artista intérprete o ejecutante. Hoy en día, muchos organismos de gestión colectiva pagan exclusivamente mediante transferencia bancaria. Todos los organismos de gestión colectiva de derechos conexos tienen problemas a la hora de girarles dinero a los artistas intérpretes o ejecutantes que no pueden rastrear.
Existen, fundamentalmente, tres tipos de ingresos derivados de los derechos conexos en la interpretación o ejecución pública de las grabaciones sonoras:
- Ingresos procedentes de una grabación que se radiodifunde o se comunica al público por cable, satélite o Internet.
- Ingresos procedentes de otras interpretaciones o ejecuciones públicas.
- Ingresos procedentes de cánones por copia privada.
La primera categoría se explica por sí misma. Se trata de los ingresos que pagan las empresas de radiodifusión o de retransmisión por cable, satélite o Internet cuando una grabación se ejecuta en su emisora de radio o en su red. La segunda categoría se refiere a los demás usos, como cuando pasan una grabación en una peluquería, una tienda, un restaurante, una fábrica, una discoteca, un club o en un evento deportivo, por poner algunos ejemplos. La tercera categoría se aborda en el apartado siguiente sobre cánones por copia privada. La mayoría de los países del mundo desarrollado recaudan esos ingresos en relación con la interpretación o ejecución, pero en la legislación de algunos países, como el Japón, solo se contemplan los ingresos por la radiodifusión y la comunicación al público de interpretaciones o ejecuciones en grabaciones sonoras, pero no cuando surgen por otros usos relativos a la interpretación o ejecución pública.
Si un artista tiene su propio sello discográfico o es el copropietario junto con su representante, pueden recaudar tanto los ingresos del artista intérprete o ejecutante por la interpretación o ejecución pública de sus grabaciones, como los ingresos del productor de fonogramas. En ese caso es muy importante que todas las grabaciones del artista estén correctamente registradas en el organismo de gestión colectiva de derechos conexos, tanto en calidad de artista intérprete o ejecutante como de productor de fonogramas.
Artistas principales y de sesión
Hay dos clases de artistas intérpretes o ejecutantes en una grabación. A los artistas intérpretes o ejecutantes principales se les llama artistas intérpretes o ejecutantes destacados o simplemente artistas principales. Se trata de los artistas que reciben créditos por ser el principal o los principales intérpretes o ejecutantes en una grabación y que tienen un contrato con el productor de fonogramas o cuentan con su propio sello discográfico. A modo de ejemplo, Justin Bieber, Robbie Williams, PSY y Nicki Minaj son todos artistas principales. Si un artista principal incorpora nuevos cantantes o músicos a su grabación, a estos artistas intérpretes o ejecutantes “de estudio”, se les llama artistas de sesión.
En cuanto a la remuneración equitativa, según lo dispone la Convención de Roma y el WPPT, en muchos países está estipulado que un 50% le corresponde al productor de fonogramas y un 50% a los artistas intérpretes o ejecutantes que interpretaron o ejecutaron en la grabación, aunque en algunos países se aplican otros porcentajes. También hay un reparto posterior del porcentaje asignado a los artistas intérpretes o ejecutantes, según se trate de artistas principales o de sesión. Esto puede significar unos ingresos muy satisfactorios para un músico o cantante de sesión que ha sido contratado para ejecutar una pieza o cantar en una grabación que resultó ser un gran éxito en la radio.
Los acuerdos de reparto de ingresos entre los artistas intérpretes o ejecutantes principales y de sesión varían según cada país. En los Estados Unidos, por ejemplo, el 95% del dinero recaudado por Sound Exchange va para los artistas principales, mientras que apenas un 5% va para los artistas de sesión por intermedio del sindicato de que se trate, AFofM (2,5% para los músicos) y AFTRA (2,5% para los cantantes).
En el Reino Unido, entre el 65% y el 100% de la parte que le corresponde al artista va a los artistas principales, y hasta el 35% va a los artistas de sesión, dependiendo de la cantidad de artistas de sesión (si los hubiera) que interpretaron o ejecutaron en la grabación. En el Reino Unido, si no hubiera artistas de sesión, el o los artistas principales recibirían el 100%.
En Francia, los ingresos del artista por derechos conexos se reparten en origen, correspondiéndole un 50% a los artistas principales (que van para el organismo de gestión colectiva de los artistas principales, ADAMI) y un 50% a los artistas de sesión (que van para el organismo de gestión colectiva de los artistas de sesión, SPEDIDAM). En algunos países funciona el sistema de puntos, mediante el cual se otorgan puntos a una interpretación o ejecución, en lugar de repartir los ingresos por cada tema. En ese caso no existe una división exacta entre artistas principales y de sesión (por ejemplo, se le puede otorgar un punto a cada artista de sesión y ocho puntos a un artista principal). Luego se calcula la cantidad de puntos totales durante todo un año. El sistema tiende a favorecer a los artistas de sesión, sobre todo si había muchos artistas de sesión en una pista, lo que sucedería en el caso de una orquesta. Si se tratara de una orquesta de 90 integrantes, a cada integrante de la orquesta le darían un punto y al artista principal ocho.
En algunos países, los productores de estudio también pueden participar como artistas de sesión si dirigieron la grabación en el estudio de grabación, de modo similar a como un director de orquesta dirigiría una orquesta. Un director de orquesta podría participar como artista de sesión, o incluso como artista principal, a pesar de que no realiza ningún sonido audible. El director de orquesta dirige cómo ejecutan los músicos, lo que tiene un efecto directo en una grabación sonora. Si un productor de estudio dirige a un grupo musical o a un artista en el estudio, también podría considerársele director en algunos países, aunque no recibiría ingresos de otros países que no reconozcan tal derecho. Si un productor de estudio realiza un sonido audible en una grabación, entonces podría considerársele artista de sesión, del mismo modo que se consideraría a otro músico o cantante.
Es importante que el correspondiente organismo de gestión colectiva de los derechos conexos proporcione la información precisa sobre quién interpretó o ejecutó en una grabación. A esto se le suele llamar “alineación de artistas”. Ello puede resultar de gran importancia en el futuro, sobre todo en lo que respecta a los ingresos de los artistas de sesión. Los organismos de gestión colectiva tienen que lidiar constantemente con el trabajo de identificar quiénes eran los artistas intérpretes o ejecutantes en grabaciones antiguas que aún siguen ejecutándose en la radio y en lugares públicos y, por lo tanto, siguen generando ingresos.
Cánones por copia privada
Otra posible fuente de ingresos para los autores, artistas intérpretes o ejecutantes, editores y productores de fonogramas en muchos países, es la que proviene de los cánones por copia privada, a los que también suele llamárseles gravámenes por copia privada o cánones por soporte virgen. Se trata de un gravamen que se aplica a los soportes vírgenes de grabación, como los casetes, CD y cintas audiovisuales regrabables, DVD y discos duros regrabables, que pretende compensar a los titulares legítimos de los derechos por las copias del material protegido que hacen los consumidores en casa. Algunos países también aplican un canon por copia privada a los equipos de grabación como las grabadoras de casetes o de video, las computadoras y las grabadoras de DVD. Los gravámenes recaudados van a un organismo de gestión colectiva —que puede ser un organismo que se dedique exclusivamente a la gestión colectiva de cánones por copia privada, o uno de los organismos de gestión colectiva de derechos de autor o de derechos conexos ya existentes— tras lo cual los ingresos se distribuyen entre sus diversos titulares.
La mayoría de los Estados Miembros de la Unión Europea tienen un sistema de canon por copia privada que genera aproximadamente 1.000 millones de dólares estadounidenses al año para los autores, artistas intérpretes o ejecutantes, editores y productores de fonogramas. Estos gravámenes suelen ser de entre el 1% y el 4% del precio mayorista de los soportes y/o el equipo de grabación. Dentro de la Unión Europea, el Reino Unido, Irlanda y Luxemburgo son excepciones muy significativas de países donde no existe ningún canon por copia privada, lo que coloca en clara desventaja a los autores, artistas intérpretes o ejecutantes, editores y productores de fonogramas de esos territorios. Aun así, los autores y los artistas intérpretes o ejecutantes de los países donde estos cánones no existen pueden recibir ingresos procedentes de los cánones por copia privada de los países donde sí existen, siempre y cuando el organismo de gestión colectiva de su país esté en condiciones de reclamarlo.
Existe una corriente de pensamiento que es crítica con el concepto de canon por copia privada. Si, por ejemplo, alguien comprara un CD virgen grabable y lo utilizara para guardar fotografías personales de las vacaciones, ¿por qué tendría que pagar un gravamen, cuyos beneficios irán a parar a los autores, artistas intérpretes o ejecutantes, editores y productores de fonogramas del mundo de la música? Muchas personas en la industria de la música refutarían este argumento diciendo que, si bien el canon por copia privada es una regulación injusta, es mejor tener una regulación injusta que no tener ninguna. En algunos países como Alemania, el canon por copia privada supone una importante fuente de ingresos para los autores y los artistas intérpretes o ejecutantes. La OMPI publica cada año un completo estudio internacional sobre la copia privada (International Survey on Private Copying) que puede descargarse como PDF desde el sitio web de la OMPI (www.wipo.int).
En los países en desarrollo, los ingresos por copia privada representan más del 50% del total de los ingresos de los organismos de gestión colectiva de derechos conexos.
Autor: Stopps, D.
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