Introducción a la industria y la promoción musical del siglo XXI

La industria musical es un animal herido, una especie que lucha por su supervivencia en un entorno que ha cambiado de la noche a la mañana. Los hábitos de consumo del público ya no son los que eran. Estamos en la era del MP3, del streaming, de las redes sociales, de la muerte del soporte físico como producto masivo de consumo. El negocio musical ha perdido el glamour del starsystem hollywoodiense. No se venden discos. No se logra monetizar la distribución digital y la crisis económica ha sacudido los cimientos de la música en vivo, un gigante con los pies de barro.

Sin embargo, se siguen editando discos, se sigue grabando música, se siguen haciendo conciertos, se siguen componiendo canciones y el público sigue necesitando alimentar su alma con acordes, ritmos y melodías. Ahora más que nunca. Estamos inmersos en una época de crisis, de cambio. El viejo modelo no termina de morir, pero el nuevo modelo no termina por desplegar sus alas.

En la industria musical del siglo XXI cualquier músico puede grabar sus canciones con una calidad más que decente a un bajo coste. También tiene al alcance de un solo click todo un universo de hipercomunicación en internet. El público interactúa y se comunica a través de las redes sociales. Todos estamos interconectados. La autogestión está a la orden del día. La tecnología lo ha cambiado todo.

Pero no es oro todo lo que reluce. Hasta ahora nos han contado una y otra vez la dulce historia del fin de los filtros intermediarios. Al parecer, ya no se necesita a la industria y ya no se necesitan a los medios de comunicación para llegar hasta el público. ¿Pero hasta qué punto es cierto?

Internet está plagado de música, canciones, grupos y solistas. Son como gotas en un inmenso océano. ¿Es el público quien prescribe la cultura o sigue siendo necesaria la intermediación de la inversión económica y los medios? ¿No se necesita dinero para producir y medios de comunicación para comunicar? ¿No se necesita tiempo y esfuerzo para promoción? ¿Cómo llega un artista X a tocar delante de 100, 1.000 o 10.000 personas? ¿Cómo se logra captar la atención del público?

SITUACIÓN DE LA INDUSTRIA MUSICAL EN ESPAÑA

Tradicionalmente la industria musical ha sido vista como un escenario de excesos y excentricidades, un escenario variopinto donde tiburones y sanguijuelas proliferaban a sus anchas. Quizá todo eso tiene algo de verdad. Aunque algo está claro: esos tiburones y sanguijuelas ya no tienen despachos de lujo, ni secretarias rubias tipo top model, ni yates aparcados en Puerto Banús. Ya no. Por lo menos en España.

Actualmente la industria de la música es un escenario en crisis. En los últimos años se han destruido cientos de puestos de trabajo y la estructura del tejido industrial ha entrado en un proceso de reconversión. Los distintos ámbitos (producción musical, management, promoción de conciertos, edición musical, etc.) han quedado difuminados y las empresas, más débiles y con menos trabajadores, tienden a ofrecer servicios cada vez más integrales; una especie de todo a cien encaminado a la desprofesionalización. Hoy por hoy, la música en España se ha convertido en una profesión más precaria todavía de lo que lo era antes.

CRISIS EN LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA

DEL MP3 AL P2P

Pongamos sobre la mesa algunos datos acerca de la nula previsión de la industria discográfica ante la hecatombe que se avecinaba. A principios de la década de los noventa, el Instituto Fraunhofer en Erlangen de Alemania creó un novedoso sistema de compresión de audio digital que más adelante sería bautizado como MP3. En 1995, sus creadores intentaron vender dicha tecnología a la industria musical. La respuesta fue un contundente no. ¿Para qué? El MP3 era incómodo, volátil, nunca podría llegar a seducir a un mercado de masas. Al fin y al cabo, casi nadie tenía internet en casa. Los CD eran, sin ninguna duda, un mejor producto. Mucho más atractivo, mucho más visible. El que se compra un CD posee algo.

Tres años después, un estudiante de la Universidad de North Eastern llamado Shawn Fanning, diseñó un programa de intercambio de archivos online llamado Napster. La plataforma supuso el principio del fin de la industria discográfica tal y como se conocía hasta entonces. A finales de la década, el software P2P y el MP3 eran una realidad que acabó por dar la puntilla a la distribución física de música grabada.

A mediados del año 2000, los accionistas de Napster y los representantes de algunas discográficas multinacionales como Universal y Sony, celebraron una reunión para negociar un acuerdo entre las partes que recondujera el mercado hacia cauces legales en beneficio de todos. La plataforma contaba por aquel entonces con 22 millones de usuarios y, según explica el periodista Diego Manrique, algunas encuestas habían revelado que “los adeptos a Napster aceptarían pagar una modesta suscripción mensual”. Pero las discográficas no estaban por la labor de dar su brazo a torcer. Reclamaron un 90% de los beneficios y el acuerdo no prosperó. Se estima que Napster llegó a tener 90 millones de usuarios con el tiempo.

“Napster se hundió, aunque hubo un intento posterior de relanzarlo como servicio legal. Las discográficas desecharon la oportunidad de subirse a un fabuloso modelo de negocio (y un extraordinario instrumento de mercadotecnia). Pasarían años antes de que la industria musical asumiera las nuevas pautas de consumo y fuera capaz de vender descargas; lo hicieron tan mal que un intruso como Apple se impuso con iTunes y el iPod. Para entonces, se habían multiplicado las redes P2P, habituando a centenares de millones de personas a bajarse música -y películas- gratis” Diego A. Manrique, 2009.

La persecución legal de la industria logró cerrar la plataforma y llevó ante los juzgados a una treintena de usuarios. Sin embargo, nunca lograron acabar con el P2P y el intercambio de archivos. Hoy por hoy, a pesar de ser un delito perseguido en países como Francia o Reino Unido, según la legislación española sigue siendo legal compartir archivos a través de la red siempre que no exista ánimo de lucro. Tal y como explica el analista Enrique Dans en su libro Todo va a cambiar, “la música se ha liberado de su soporte físico, y ahora circula libremente en la red mediante esquemas de todo tipo, desde modelos de pago hasta P2P, pasando por streaming o simples búsquedas que conducen a descargas directas”.

CAÍDA DE VENTAS Y PIRATERÍA

A partir del año 2001 se ha venido produciendo un descenso profundo y continuado del sector discográfico. La caída de ventas discográficas se ha producido de forma paralela al aumento de la piratería. Ya en el año 2004, la industria en España admitía que no había estado rápida de reflejos para adaptarse a la situación. Habían perdido la oportunidad brindada por el fenómeno Napster para potenciar la venta a través de internet. Todos los datos apuntaban entonces a que las bajas ventas discos estaban provocando una reacción en cadena dentro de la industria tradicional.

La primera mitad de la pasada década el sector discográfico se encontraba en el verdadero punto de inflexión que decidiría el futuro. Pero la resistencia por parte de los agentes tradicionales de la industria discográfica a abandonar el soporte físico era más que patente. Para ellos, el modelo tradicional debía convivir con la venta online de contenidos digitales. Hoy en día puede parecer ilógico. Al fin y al cabo, todo cambio es bueno, pero cambiar no es fácil. Y ya entonces era difícil augurar que el CD acabaría convirtiéndose tan rápidamente en un soporte obsoleto.

Hoy por hoy, los cambios de consumo, la extrema devaluación de la copia física y el tráfico no consentido de música grabada, han golpeado con dureza el seno de la industria discográfica. En palabras de Rob Wells, responsable de las ventas digitales de Universal Music Group, «España debería ser el centro neurálgico del repertorio para Latinoamérica y la población hispana de Estados Unidos, pero en la práctica es hoy un mercado moribundo”. Según datos de IFPI de 2011, en España la caída alcanza un 21% respecto a 2005. Aunque las ventas digitales siguen en aumento, en España son meramente testimoniales. No llenan el hueco que ha dejado la sangría de la copia física.

Uno de los indicadores más ilustrativos para conocer el estado de las ventas de música grabada en son las listas de ventas de Promusicae. El pasado 2011 una filtración en la prensa daba a conocer las cifras necesarias para que un trabajo discográfico llegue a estar entre los 50 álbumes más vendidos (en soporte físico). Solamente hacen falta unas 75 copias a la semana. Debemos señalar que esta lista excluye los discos vendidos por empresas que no sean socios de la asociación. Es decir, un grupo emergente no entrará en esa lista, por mucho que venda 1000 copias en un concierto a modo de merchandising.

A pesar de todo, internet no es la causante de todos los males de la industria discográfica. Esa conclusión es estéril y simplista. Al igual que estéril y simplista afirmar que internet es la panacea del nuevo modelo de negocio, el paraíso de la industria musical sin intermediarios entre artistas y público. Internet es parte de la industria, ni más ni menos. Y una parte muy importante que reclama su lugar en la cadena de valor, en sustitución a otros soportes que han quedado obsoletos. Algunas voces argumentan que, gracias al tráfico de música grabada en internet, ha aumentado la afluencia de público en los conciertos de los artistas.

“Miles de músicos están contentísimos con internet porque ahora pueden llegar a un público que antes tenían vetado por la estructura industrial, contentísimos de poder tocar en una pequeña sala y que vayan a verles; algunos, incluso, por fin están haciendo caja” Julio de la Rosa, 2010.

No obstante, la actual crisis económica ha acabado por dar la puntilla a un gigante con los pies de barro. La industria de la música en vivo no está para tirar cohetes. Su modelo en España está también obsoleto. Vivir eternamente del dinero de los ayuntamientos ha sido una quimera, una burbuja que tarde o temprano iba a acabar explotando.

MERCADO DIGITAL Y COPIA FÍSICA

Todos los especialistas consultados para la realización de este libro confirman la defunción del soporte tradicional. Hoy por hoy, el CD es un soporte en vías de extinción. Según todos los pronósticos, la copia física tan sólo sobrevivirá como objeto en el mercado del coleccionismo, un mercado donde a todas luces el vinilo jugará un papel central. En palabras de David Crespo, responsable de producción y A&R de la discográfica independiente Foehn Records, “en un futuro próximo tanto discos como películas estarán en alta calidad y siempre disponibles, pero no en una estantería”.

Ante la decadencia del soporte tradicional, las ventas de música digital están aumentando en los últimos años. Las ventas de discos siguen descendiendo, pero el mercado online empieza a mostrar síntomas positivos. En 2012, ya supone un 32 % del negocio, frente al 23 % de hace unos años. Sin embargo, no es hora de lanzar campanas al vuelo. Estamos hablando de un mercado cada vez más pequeño. Este incremento no compensa la caída. ¿Un placebo? Probablemente sí, pero el único camino hacia el futuro.

Es evidente que las distintas industrias culturales encuentran enormes dificultades para monetizar los contenidos a través de internet. En opinión del analista Enrique Dans, la industria se enfrenta al gran reto de buscar nuevos modelos de negocio que coexistan con esta realidad, aunque las principales organizaciones del sector argumentan que es imposible competir con el concepto de ‘barra libre’ instalado en los usuarios. Actualmente, las discográficas españolas demandan una mayor implicación de los organismos públicos en la persecución del tráfico no consentido de música. Según afirmaba recientemente Antonio Guisasola, presidente de Promusicae, es necesario “establecer unas reglas de juego para que todos los operadores cumplan por igual y, de una vez por todas, dejemos claro lo que se encuentra dentro de la ley: y lo que es pirata debemos tratar de erradicarlo”.

La monetización de internet es un tema de discusión que viene de largo. José María Álvarez Monzoncillo, en su libro La televisión etiquetada, hace referencia a ello. En su opinión, la difusión de contenidos culturales a través de internet supone una canibalización de los beneficios para la industria. Sin embargo, es imposible concebir hoy por hoy una industria cultural al margen de internet. El mercado gratuito y el sistema de pago por contenidos son sistemas complementarios, pero según este autor la neutralidad de la red supone un obstáculo para el futuro de la industria. “Si la neutralidad de la red se mantiene” afirma, “la industria de contenidos queda amenazada porque la publicidad es insuficiente para financiarlos”.

Álvarez Monzoncillo sostiene además que las compañías de telecomunicaciones no pueden financiar por mucho más tiempo la infraestructura necesaria para hacer frente al tráfico y demanda de contenidos culturales online. Así que previsiblemente en el futuro coexistirán dos modelos de mercado en internet: el modelo gratuito y el modelo de pago. El primero estará financiado a través de la publicidad, el segundo tendrá contenidos exclusivos sin saturación publicitaria. En otras palabras, habrá autopistas de peaje (rápidas y bien asfaltadas) por un lado, y autovías de libre acceso (saturadas y con baches) por otro. Hay que señalar, de todas formas, que este es un libro editado con el apoyo de la Fundación Telefónica. ¡Tampoco lo olvidemos!

CONCENTRACIÓN DE ACTIVIDADES EMPRESARIALES

La crisis del sector discográfico ha dado lugar a la aparición de un fenómeno previsible: la concentración de los distintos sectores de la industria musical en empresas todoterreno. Esto de todoterreno suena en principio poderoso. No nos engañemos. La razón de la existencia de estas empresas no es otra que la precariedad del negocio y el deterioro del tejido industrial en torno a la música. Mientras desaparecen discográficas independientes –algunas de ellas como Nuevos Medios, pioneras en España– y se destruyen puestos de trabajo –la última discográfica en anunciar el despido del 40% de la plantilla, la multinacional Universal Music–, las fronteras que delimitaban las funciones de productores musicales, promotoras de conciertos, agencias de management y editoriales tienden a difuminarse y en la actualidad proliferan empresas que abarcan distintos ámbitos (con personal cada vez más reducido).

Cada vez más, las actividades de estas empresas todoterreno giran en torno a la principal fuente de ingresos de la industria musical actualmente: la música en vivo.

Es una realidad aplastante. La industria de la música española del siglo XXI está basada en el directo. La música grabada se ha convertido en mero apoyo promocional para giras y conciertos. Eso sí, es el contenido promocional más importante de todos, el único e indispensable; sin música grabada, poco se puede hacer. “Ahora mismo la música en vivo es lo que sustenta un grupo y por tanto las discográficas se centran más en que sus grupos toquen en directo, hagan giras y estén en festivales” afirma el productor musical David Crespo. La dinámica es sencilla: si los discos no se venden, a la industria discográfica no le queda más remedio que intentar que sus catálogos tengan salida en los circuitos de música en vivo.

Una industria basada 100% en la música en directo no sólo es posible, sino que ya existe en la actualidad y, en opinión del promotor Isaac Vivero, responsable de Factor Q, es el panorama que nos espera en el futuro. “Cada vez son menos los que pueden vivir de la venta de discos o el cobro de derechos de autor. Los músicos deben ganarse el pan sobre las tablas, que es su espacio natural”.

AUTOGESTIÓN Y FILTROS INDUSTRIALES

Una cosa es que España nunca haya tenido una industria musical fuerte y autosuficiente. Otra bien distinta es que en España no haya músicos. Todo lo contrario. Nuestro país es mucho más musical de lo que parece (y mucho más de lo que nuestras instituciones parecen darse cuenta). Quizá no estemos acostumbrados a apoyar y a dejar florecer a nuestros circuitos locales de música en vivo. Pero lo que es indiscutible es que España cuenta con una gran cantidad de músicos y propuestas musicales.

Efectivamente, tenemos entre nosotros a miles y miles de grupos y solistas deseando tener una oportunidad. Actualmente podemos hacer una cuantificación estimada a partir del número de perfiles de Myspace, la que ha sido desde 2007 hasta hace bien poco la red social más popular entre los músicos (ahora en pura decadencia). Existen aproximadamente unos 220.000 perfiles musicales en dicha plataforma.

Ante tal cantidad de grupos, parece lógico pensar que hay un desnivel entre la cantidad de oferta por parte de los artistas y la capacidad de asimilación por parte de la audiencia. ¿Puede el público asimilar tanta música? ¿Siguen siendo la industria musical y los medios de comunicación un filtro necesario? ¿Se puede considerar la autogestión como una nueva modalidad de industria? Mónica Caballero, de la agencia de comunicación especializada en música Promociones Sin Fronteras (Amaral, Vetusta Morla, Fuel Fandango), nos da una primera pista: “Sí, la industria sigue siendo un filtro. Pero internet también forma parte de la industria musical”.

NUEVAS FACILIDADES

Gracias a los avances tecnológicos, se han producido dos grandes cambios respecto al pasado. Para empezar, grabar música es mucho más barato que antes. La informática musical ha hecho posible la aparición de fenómenos como los home studio, y los estudios de grabación profesional han reducido sus tarifas. El culpable del otro gran cambio no es otro que internet. La red de redes es un nuevo canal de comunicación inmenso, amplio y diverso, abierto a nuevas ideas y oportunidades. Un canal de comunicación que ha revolucionado el concepto de distribución musical y donde todos estamos interconectados e hiperconectados. En resumen, la era digital ha reducido los costes de producción y ha abierto nuevos canales de comunicación.

La consecuencia es que cada vez son más los grupos emergentes y consolidados que deciden autogestionar su carrera. Y no son precisamente cuatro gatos. Tanto es así, que la oferta sobrepasa con creces a la demanda. No hay espacio para tanta música. Aunque no nos engañemos. Estas nuevas facilidades no son realmente las causantes de la saturación musical, simplemente la ponen de manifiesto. “Ahora cualquiera puede tener ProTools, Nuendo o cualquier programa para grabar un instrumento” explica Mónica Caballero. “Pero la cuestión es que siempre ha habido muchísimos grupos. Esta cantidad siempre ha estado allí. Ahora se trabaja de forma diferente porque las nuevas tecnologías lo permiten”.

Tampoco debemos olvidarnos de un factor clave: los hábitos de consumo del público. Ante la ingente cantidad de información musical existente en el mercado, estos hábitos de consumo han cambiado drásticamente y el público ya no escucha música como lo hacía antes. “Tanta información es difícil de digerir porque un disco, al igual que un libro o una película, necesita un tiempo de asimilación para que se tenga una opinión más o menos contrastada” asegura David Crespo, responsable de la discográfica y agencia de management Foehn Records. “Ahora se picotea mucho, se le da menos tiempo, se descarta más rápido o directamente puedes perder las ganas y la ilusión que antes se ponía en cada uno de los productos”.

¿Hemos acabado con los intermediarios? La discusión es amplia y acalorada pero la posibilidad, sin duda, existe. Los grupos emergentes tienen a su disposición la tecnología para realizar grabaciones a nivel profesional o semiprofesional de bajo coste, y también tienen a su disposición una gran herramienta de comunicación llamada internet. Pero la saturación también es una realidad mucho más patente que antes. Quizá la pregunta que deberíamos hacernos es: ¿A cuánta cantidad de público se puede llegar sin intermediarios, es decir, sin filtros? ¿Esta cantidad de público es suficiente como para profesionalizar un proyecto musical?

LA INDUSTRIA COMO FILTRO

Por regla general, es más difícil llegar al gran público sin apoyo económico. Los productores musicales, tradicionalmente, han sido los encargados de financiar los proyectos de forma parcial o íntegra. Es decir, han ejercido de embudo basándose en una simple premisa: disponen del capital necesario para lanzar una propuesta musical al mercado. En la actualidad, esta misma industria musical hace aguas y el fenómeno de la autoproducción está en alza.

Pero volvemos al mismo problema. La cantidad de propuestas musicales existentes en el mercado es amplia y diversa. Imaginemos por un momento que los autores y artistas son emisores del mensaje y que el público es el receptor. Hay tantos emisores lanzando mensajes que el receptor, ese concepto abstracto llamado público, es incapaz de asimilarlos todos. Necesariamente se necesita un filtro, un embudo, que permita que algunos mensajes calen en el público y otros sean desechados.

Evidentemente, las cosas no son tan sencillas. Para empezar el concepto de público, así grosso modo, no existe. El público amante del rock and roll no es el mismo que ama la ópera. Al fin y al cabo, estamos hablando de personas, y todo es mucho más complicado que un simple esquema emisor-mensaje-receptor. Además, también está el tema de la subjetividad en el arte. Cada individuo tiene la libertad de decidir qué tipo de música escuchar según sus gustos musicales. Por mucho que la industria y los medios de comunicación se empeñen en ejercer su papel de filtro regulador, el público no siempre acepta sus productos, por muy edulcorados y bien presentados que estén.

En la música y en el cine, hay numerosos ejemplos tanto de auténticos fracasos (pese a las ingentes cantidades de dinero invertido en producción y marketing), como de grandes éxitos revolucionarios que terminan calando en el público de forma insospechada. “Nunca hay que subestimar al público ni mucho menos creer que hay que educarle o dirigirle” explica el periodista musical Juanjo Ordás (Rolling Stone, Popular 1). “El filtro perfecto no existe. Al fin y al cabo es el individuo quien debe filtrar teniendo en cuenta, si lo desea, el criterio de sus publicaciones favoritas o el de sus discográficas de confianza, que las hay. De todos modos, sí es cierto que ahora existe una oferta enorme que ningún filtro sería capaz de afrontar. Ahora existe internet, antes los sellos discográficos proliferaban más. Nunca hay tiempo de oírlo todo”.

La intermediación de la industria siempre ha sido objeto de crítica. Son muchos los que interpretan que los filtros de calidad han funcionado de forma nefasta en las últimas décadas y que, precisamente este, ha sido el principal error de la industria. “La mayor parte de las veces nos han metido a la fuerza unos bodrios infumables, atendiendo más a criterios económicos que musicales”, afirma Isaac Vivero, responsable de la promotora de conciertos Factor Q. En su opinión, tanto la industria como los medios de comunicación no han sabido regular la oferta musical de forma conveniente. “Afortunadamente, ya no tenemos por qué tragarnos lo que nos quieran vender”. El músico José Ignacio Lapido apuntaba en la misma dirección durante una entrevista para el diario El País en 2011: “La industria discográfica de este país tiene muchos pecados que purgar, y los está purgando. Históricamente se han dedicado a buscar el beneficio a corto plazo, sin cultivar carreras de largo recorrido de artistas con criterio. No han ejercido una labor educativa con el público potencial. Han primado la horterada rentable de usar y tirar, y ahora que la gente se puede bajar la horterada gratis, se quejan”.

Sin embargo, la intermediación siempre es necesaria para amplificar y destacar un mensaje. Aun en la era de internet y las redes sociales, para conseguir llegar hasta el público sigue siendo necesario cierto tejido industrial. De una forma u otra, el esquema siempre se repite. A pequeña o a gran escala, los intermediarios siguen existiendo. Porque se sigue necesitando tiempo, dinero y esfuerzo para realizar grabaciones, fotos, vídeos, webs y campañas de promoción, y se siguen necesitando personas que realicen ese trabajo.

EL FENÓMENO DE LA AUTOGESTIÓN

En la industria musical del siglo XXI la inversión por parte de los productores musicales ha descendido notablemente. La industria tradicional no se arriesga y no apuesta por el desarrollo de nuevas carreras emergentes. En consecuencia, el fenómeno de la autogestión ha resucitado con fuerza. ¿Se puede considerar esto una modalidad alternativa de industria?

Sin ninguna duda. La autogestión es industria y, por tanto, es un filtro.

“La autogestión es la misma industria musical operando a pequeña escala” explica Juanjo Ordás. “Viéndolo fríamente se vende un producto, la música. Y se vende a unos consumidores, el público. Cualitativamente, tanto producto como consumidor es el mismo que si lo gestionara una gran discográfica”.

Los proyectos autogestionados están formados por artistas, músicos y autores que, ante la falta de apoyo de la industria tradicional, han optado por autofinanciarse en la medida de sus posibilidades. Son los propios artistas los que controlan todos los aspectos de su carrera: pagan las grabaciones, gestionar el management y la promoción (e incluso, en ocasiones, actúan de pequeños promotores alquilando la sala donde realizar sus actuaciones).

En definitiva, invierten su tiempo, esfuerzo y dinero. Son jefes y empleados. Son industria.

Frecuentemente, estos músicos convertidos en emprendedores, comienzan sus proyectos desde cero. Al principio pueden asumir todas las responsabilidades. Incluso es posible que sean ellos mismos los que realicen las grabaciones en sus estudios caseros. Pero, tarde o temprano, cuando el proyecto empiece a crecer, acudirán a manos profesionales y expertas. Cuando una propuesta musical empieza a funcionar, el grupo va delegando progresivamente sus funciones empresariales en terceros con más experiencia. En otras palabras, las propuestas musicales se van profesionalizando.

Esta necesitad de servicios externos también afecta a la promoción musical. No se puede comparar el trabajo comunicativo que es capaz de realizar un grupo íntegramente autogestionado, al trabajo que pueden realizar empresas y profesionales especializados en ello. “Al currarte tú mismo la promoción tienes que tener en cuenta que, si un día tienes éxito, vas a tener que recurrir a los servicios de otra gente” afirma Mónica Caballero. “Si te tienes que estar ocupando de cerrar bolos, hacer promoción, componer… y quieres acapararlo todo, al final el resultado va a ser peor”.

Pero el fenómeno de la autogestión no es exclusivo de los grupos emergentes. Muchos grupos que antes contaban con contratos discográficos, ahora autoeditan su trabajo, contactan y contratan servicios sin intermediación, utilizan internet como nuevo campo de batalla, etc. La razón se debe tanto a la caída en desgracia de la industria tradicional como a los adelantos tecnológicos, que han propiciado que ciertos servicios hayan dejado de ser necesarios. “Cualquier persona que quiera comprar el disco lo puede hacer sin necesidad de tener un intermediario, ni una distribución, ni ningún sello discográfico” afirma Mónica Caballero. “Ahora los grupos pueden tener sus propios sellos”.

La autogestión tampoco engloba solamente a artistas y músicos. Un grupo musical autogestionado no se diferencia tanto de un pequeño sello independiente. David Crespo, de Foehn Records, define la autogestión como una forma de industria en régimen de autónomo o empresa propia. “En el caso de Foehn Records, no somos más que eso: un grupo de personas que hacen una inversión de su bolsillo proveniente de sus respectivos oficios para poder editar y promocionar a los 29 grupos que nos gustan” explica. De hecho, algunos de estos sellos (como es el caso de Foenh Records) trabajan con grupos autogestionados y en ningún caso la empresa financia las grabaciones musicales, ni la mezcla ni la masterización del sonido. Estos gastos siempre corren por parte de los grupos.

¿Entonces a qué se dedican estos pequeños sellos independientes? Sencillamente estas empresas ceden la marca. Y, a veces, algo de promoción.

Como reflexión final, podemos concluir que una de las consecuencias negativas de la autogestión es que son los grupos con mayores ingresos económicos los que mejores grabaciones y mejores campañas de promoción tienen. Hablando en plata, el dinero actúa como embudo, seleccionador, filtro o como demonios queramos llamarlo. El dinero, y no tanto el talento. Cosas de los nuevos tiempos. No son tan paradisiacos como algunos gurús han querido hacernos ver.

ESTADO DE LA MÚSICA EN VIVO

Hasta hace bien poco, la música en vivo presumía de ser el único sector de la industria musical que no había sido afectado de lleno por la crisis discográfica. Es más, algunas voces aseguraban desde dentro que internet había generado el crecimiento de una gran demanda de actuaciones en directo. Entre ellas las del prestigioso promotor musical Gay Mercader, que afirmó en 2011 que el público tiene “más cultura musical que nunca y va a los conciertos”.

Una cosa es cierta. Tras la crisis discográfica, la música en vivo se ha convertido en la principal vía de ingresos. Actualmente es el pilar fundamental de la industria musical. Sin embargo, la actual crisis económica y la debilidad de las instituciones han terminado por influir negativamente en las actuaciones en directo. Los primeros datos negativos llegaron en 2010, cuando se sintieron por primera vez los efectos de la crisis.

RETROCESO EN EL SECTOR

Tradicionalmente la industria de la música en vivo en España ha sido un gigante con los pies de barro. Por regla general, sus principales ingresos han venido a través de las instituciones. Los ayuntamientos han sido los mayores promotores musicales de nuestro país, a través de la organización de conciertos normalmente gratuitos en las fiestas municipales. “El modelo de los últimos años ya no sirve” afirmaba Pascual Egea, presidente de la Asociación de Promotores Musicales (APM). “Tenemos que seguir la senda de reconversión que hará de nuestra industria un sector más dinámico y vivo, basado en la gestión privada de la cultura”.

Tras años de bonanza, el sector de la música en vivo está manifestando un descenso frente a años anteriores. La tendencia había sido positiva hasta 2009, y era paralela a la caída de ventas discográficas (lo que aparentemente respalda la tesis de que una distribución digital fluida de música grabada beneficia a la música en vivo). Pero la crisis económica y la falta de liquidez de las instituciones públicas han caído como una bomba. También algunos promotores musicales apuntan hacia la sobreoferta en el mercado como otra de las causas del desplome. “Al haber tanta oferta y menos recursos, el público es más selectivo” aseguraba en 2011 Tito Ramoneda, presidente de The Project. “Como promotor, hay que clavarla con el aforo adecuado para el artista X y con el precio de la entrada. Este último año, cinco euros arriba o abajo han determinado más de una vez que la apuesta fuera un éxito o un fracaso”.

Como datos positivos a tener en cuenta, se aprecia una progresión del pequeño formato, que había quedado circunscrito a los grandes eventos en grandes capitales. Actualmente, la demanda de conciertos minoritarios o de pequeño formato es cada vez mayor. Esto ocurre pese a las trabas de muchos ayuntamientos, que insisten en autodestruir sus escenas locales de música en vivo. Tirón de orejas especial merecen los municipios de Madrid, Málaga y Granada, que pese a ser destinos turísticos internacionales, no entienden que los locales de música en vivo son un enorme atractivo turístico de valor cualitativo para los visitantes extranjeros (y autóctonos).

En cuanto a los festivales de conciertos, en los últimos 15 años, la producción de festivales ha experimentado un crecimiento extraordinario con una amplia y variada oferta en el mercado. “Ha sido brutal. A mediados de los noventa, dentro del pop y el rock, solo estaban el Espárrago (Jerez), el Festimad (Madrid) y el FIB (Festival Internacional de Benicàssim). Ahora tenemos decenas de citas ineludibles y eso es buena para todos”, aseguraba Barnaby Harrod, responsable de la promotora Mercury Wheels, en un artículo publicado en el Anuario de la Música en Vivo 2011. La oferta es diversa en cuanto a cantidad, estilos y nacionalidades y está repartida por toda la geografía Española.

Tras años de saturación de festivales de verano, el mercado se ha normalizado. En palabras de Carlos Espinosa, responsable de Riff Producciones, “el mercado se ha terminado adaptando a la demanda, no tenía sentido lo que estaba ocurriendo cinco años atrás cuando todas las ciudades querían su festival y pagaban lo que hiciera falta por conseguirlo”. Con la llegada de la crisis económica, los ayuntamientos se han visto obligados a reducir los presupuestos de cultura y han entendido que la finalidad de los festivales es construir una marca de calidad en torno a sus municipios.

Por otro lado, las marcas de refrescos y bebidas alcohólicas han encontrado en la música en vivo un cauce ideal para promocionar sus productos. En palabras de Gonzalo González y Helena Ruiz, marketing mánager y product mánager de Heineken, el patrocinio de la música “significa y materializa la relación natural entre la música en directo y la cerveza, tanto en los clubs y salas de conciertos como en los festivales”. La relación entre la industria del alcohol y la música en vivo no es, para nada, un fenómeno nuevo. Ya en 1862, Jack Daniel’s mantenía relaciones profesionales con un grupo musical, la Silver Cornet Band.

PROBLEMAS EN LA ESCENA UNDERGROUND

Llevamos más de una década hablando de piratería, descargas ilegales, eMule, Napster y Megaupload. Ahora la escena underground lanza un desesperado un grito de socorro. Nuestro país asiste al cierre masivo de salas de conciertos y se prohíbe de la música en la calle. De la quema de brujas no se libran ciudades como Madrid, Granada o Barcelona, famosas por haber sido epicentros culturales de los movimientos más importantes de nuestra historia musical más reciente. ¿Está en peligro la cantera de la industria musical española?

La inmensa mayoría de las grandes estrellas de la música comenzaron siendo pequeñas. En otros países, no se entiende la vida cultural de una ciudad sin música, ni se concibe la industria musical sin la base de la escena underground. Sales a tomarte una cerveza y asistes al concierto de un artista anónimo ante una audiencia reducida, o entras en una conocida sala a ver al grupo emergente de moda. Pero no ocurre así en España. Por lo menos, ya no. En los últimos años, hemos asistimos al desmantelamiento de los circuitos de música en vivo, el único modo de subsistencia del músico medio. Las salas de pequeña y mediana capacidad viven su particular calvario. Pero los grupos y los dueños han dicho basta.

Todo estalló en Granada. Durante los últimos diez años, esta ciudad ha conocido cierres, multas y precintos a los locales que ofrecían música en directo, con alguna que otra pena de cárcel para alguno de sus dueños. Además, la policía municipal tiene orden de no permitir a los músicos tocar en la calle. Todo ello en una ciudad famosa por su movimiento universitario, por su atractiva escena musical y por su equilibrio entre tradición y nuevas tendencias. De ahí son Enrique Morente, 091, Miguel Ríos, Los Planetas o Eskorzo.

Los músicos granadinos han sido los primeros. Hace poco más de un año, crearon la plataforma Granada En Off para denunciar esta situación ante los medios de comunicación y presionar a la clase política. Organizaron un macroconcierto al que asistieron grupos como Los Planetas, Napoleon Solo o Niños Mutantes entre otros muchos, y que logró un gran éxito de convocatoria. Actualmente organizan talleres y seminarios para concienciar al público de lo necesario que es el circuito local. Para ellos está claro; la criminalización de la música en vivo no solo es un mazazo a la escena cultural de la ciudad, también atenta a la industria musical en su conjunto. Nada grande sería posible sin los pequeños locales de conciertos, sin los concursos y sin los medios de comunicación que apoyan a los grupos emergentes. “Al final lo más importante es que los grupos puedan defenderse en los directos” apunta Arturo Enríquez, responsable de Ernie Producciones (Niños Mutantes, Rusos Blancos). “Cuantas menos posibilidades tengan para tocar y mejorar en ese aspecto, menos posibilidades tendrán para crecer como músicos, por mucho internet y grabaciones baratas que haya”.

En las ciudades más pobladas el problema adquiere otra envergadura. Hay muchos grupos esperando una oportunidad y demasiadas salas de conciertos dispuestas a aprovecharse de ello. El cierre de locales está reduciendo al mínimo los circuitos de salas con programación propia y como consecuencia estos circuitos se hacen cada vez más inaccesibles y exclusivistas. “En ciudades como Madrid se están cerrando locales míticos, donde todos nosotros hemos empezado a tocar. En este país dedicarse a la música no es difícil, es casi un milagro. No hay circuito, apenas hay salas” explica el músico y productor Ale Acosta, actualmente volcado en su proyecto Fuel Fandango. Además ahora se impone la ley del alquiler; pagar por tocar. Se obliga a los músicos a ejercer de promotores musicales y, por supuesto, la sala se desentiende de cualquier tipo de promoción. A veces no se puede recuperar el dinero invertido. Si no llegas a un mínimo de público, algunas salas se quedan con toda la recaudación y no le da nada al grupo. Cosas de la oferta y la demanda. “Cuando vienen músicos de fuera y les cuentas que para tocar tienes que pagar, no lo entienden. La industria de la música en España se está desprofesionalizando”.

Pero a nadie se le escapa que la crisis económica planea sobre cualquier intento de regenerar la industria tanto a pequeña como a gran escala. Hasta hace bien poco, la música en vivo presumía de ser el único sector de la industria musical que no había sido afectado de lleno por la crisis discográfica. Pero el encantamiento se ha esfumado de golpe y la realidad de la crisis económica se ha impuesto. Cuando la economía va mal, el público deja de acudir a los espectáculos en vivo y los ayuntamientos dejan de organizar conciertos en sus fiestas municipales. Ahora el negocio de los conciertos también hace aguas. “Hemos sentido por primera vez los rigores de la crisis económica” explicaba hace un año el presidente de la Asociación de Promotores Musicales Pascual Egea. “Por musical que fuera nuestra industria, no podíamos ser la excepción para siempre, y finalmente nos ha tocado enfrentarnos a la difícil situación que atraviesa el país”. En estos momentos el sector se enfrenta a una profunda reconversión basada en la gestión privada de la cultura. Todo ello, además, en un contexto general de crisis.

Pero los empresarios advierten de que sin escena local no se puede sostener a largo plazo una escena de música en vivo autóctona, es decir, limitada a la organización de macroconciertos con grupos extranjeros. “Las salas y bares de pequeña capacidad que programan conciertos son fundamentales, y deberían fomentarse con todo tipo de ayudas y facilidades por parte de las distintas administraciones” explica Isaac Vivero, de la promotora Factor Q. “Ningún artista empieza tocando en un estadio ante miles de personas. Los locales de pequeño aforo son donde los artistas comienzan su carrera, y sin ellos la música no tiene futuro”.

Mientras la industria de la música se tambalea, los circuitos locales subsisten a duras penas. Las salas pequeñas dejan de ofrecer conciertos y las salas grandes son desterradas a las afueras de la ciudad en los polígonos industriales, donde los alquileres son más baratos y donde no abundan los vecinos molestos. Las visitas de la policía son algo que los dueños de los pubs conocen muy bien. Algunos de ellos han invertido mucho dinero en insonorizar sus locales para poder ofrecer conciertos. Pero al final, siempre acude la policía. Es el caso de Velvet Underground, que durante años ha sido uno de los pocos pubs en Málaga que organizan conciertos en el centro de la ciudad. “En mi caso llevo diez años solicitando al Ayuntamiento permiso para hacer conciertos. Mi local está muy bien insonorizado y no molesta a ningún vecino. Pero esta sigue siendo la principal excusa que te dan” explica Juan Diego, dueño del local. Hace un año, la policía intervino en mitad de un concierto a causa de la denuncia de otra sala. La excusa fue, una vez más, el ruido. “Hay muchas ganas de música en vivo y la gente responde bien, pero hay una oferta ridícula. Y esto es porque si lo haces, lo haces de forma ilegal, y nadie quiere arriesgarse o pelear por ello”.

Casos como este se multiplican por toda la geografía urbana española. La diferencia de mentalidad con el extranjero es aplastaste. Allí la música forma parte del paisaje. En ciudades como Dublín, Londres o Nueva York, los conciertos en los pubs son una cita ineludible para los turistas más inquietos. Pero España es diferente. Aquí ciudades turísticas como Málaga ocultan sus conciertos a las afueras como si de eventos moralmente reprobables se tratasen. Todo ello pese a que la Costa del Sol cuenta con un considerable núcleo de población extranjera muy aficionada a los conciertos en locales reducidos, y que por suerte ha logrado contagiar y construir un pequeño circuito en los pueblos costeros.

En otros lugares como Granada o Madrid, se prohíbe la música en la calle. Si alguien se lleva la guitarra a la plaza, se entiende que está molestando o que intenta ganar dinero con ello. ¿Por qué en España los músicos callejeros y los circuitos locales de música en vivo son vistos como un problema y no como un atractivo turístico? “Los extranjeros que vienen a Málaga son de Europa, y están acostumbrados en sus países a que en los bares haya una banda tocando en directo. ¡Aquí no pueden ver ni siquiera un show flamenco! Es algo increíble” explica Juan Diego. “Las normas municipales respecto a los locales de música en vivo son ridículas para una ciudad turística. Todos lo entienden, hasta en el mismo ayuntamiento. Pero hasta ahora nadie ha hecho nada para cambiarlo”.

El tiempo pasa y la crisis económica ahoga a todos los sectores de la sociedad. Mientras tanto, la industria de la música sigue ensimismada en su propia crisis, incapaz de hacer frente al súbito cambio de mentalidad del público, a una nueva generación de consumidores de música con distintos hábitos de consumo. Hace bien poco una filtración reveló que tan solo se necesitan vender unas míseras 75 copias físicas para entrar en el Top 50 de nuestra lista de éxitos. Claro está, estas estadísticas no tienen en cuenta las ventas de cedés en los circuitos de música en vivo. ¿Qué van a hacer las entidades de gestión y las asociaciones de promotores y discográficas mientras la sangría se ceba con las pequeñas salas de conciertos? Si descuidan la cantera y centran el foco de atención en las descargas ilegales, ¿están empezando la casa por el tejado?

(Fuente: Martín, D.A., «Marketing musical: Introducción a la industria y la promoción musical del siglo XXI»

Este texto perteneciente al citado libro está sujeto a una licencia Creative Commons BY-NC-ND 3.0.)